El perseguidorⁱ, de Julio Cortázar

Por José Di Marco

“Hizo de la literatura su vida. Hizo literatura hasta el final. Como si, a pesar de todo, el mundo concluyera en un libro.”

C. Martyniuk

“Bruno, el jazz no es solamente música, yo no soy solamente Johnny Carter.”

J. Cortázar

Vida y obra

Julio Cortázar estaría cumpliendo cien años. Nació el 26 agosto de 1914 en la ciudad de Bruselas, donde su familia se encontraba ocasionalmente debido al trabajo de su padre, un diplomático que dirigía una misión económica en la embajada argentina en Bélgica. Se desataba entonces la primera guerra mundial y los Cortázar pudieron regresar a la Argentina una vez que finalizara el conflicto bélico. Vivieron en Bélgica (allí también nació Ofelia, la hermana de Julio), en Barcelona y en Suiza. Cuando volvieron al país, el padre los abandonó para siempre. La infancia y adolescencia de Cortázar transcurrieron en el barrio porteño de Banfield. Estudió en la Escuela Normal Mariano Acosta. Obtuvo primero el título de Maestro y luego el de Profesor normal en Letras. Enseñó en Bolívar y en Chivilcoy diferentes materias (menos literatura). A mediados de los años cuarenta del siglo pasado, trabajó como profesor de literatura francesa y de Europa septentrional en la Universidad de Cuyo. De Mendoza pegó la vuelta a Buenos Aires, fue gerente de la Cámara Argentina del libro y se recibió de traductor público nacional. En 1951 viajó a Francia con una beca del gobierno francés y se instaló en la capital de ese país donde consiguió un puesto como traductor por contrato en la Unesco; mantuvo ese vínculo laboral hasta 1975. Murió en París en 1984.

La biografía de J. Cortázar impregna de punta a punta su producción literaria: por ejemplo, el ámbito familiar signado por la falta del padre y la abundancia de presencias femeninas está presente en algunos textos de Bestiario (1951), cuentos en los que el espacio doméstico se turba y las enfermedades y la claustrofobia se suceden con frecuencia. En los años de la infancia y adolescencia se fragua una sensibilidad que se mantendrá intacta a lo largo de la vida del autor y repercutirá en buena parte de su obraⁱⁱ.

La experiencia autobiográfica aporta la materia prima que la imaginación portentosa y la pericia técnica de Cortázar transfiguran en situaciones asombrosas, breves y preciosas historias que figuran pasajes, prodigios y revelaciones en las que los límites de lo real se ensanchan y multiplican. Igualmente, cada una de las decisiones existenciales, de las opciones ideológicas, de las actitudes de vida de Cortázar deja huellas particulares, identificables, en su creación literariaⁱⁱⁱ. Vida y obra –podría decirse- se conectan íntimamente, aunque mediadas por la intervención de una escritura que separa y aleja los textos de la mera remisión a referentes concretos e instaura, en cambio, un territorio imaginario, lúdico y pluridimensional.

El cuento, todos los cuentos

Hay un consenso establecido en la crítica literaria según el cual Cortázar fue, sobre todo, un escritor de cuentos sencillamente extraordinarios. Carlos Mastrángelo dedicó una serie de estudios fundamentales al examen de la naturaleza de este género literario. En El cuento argentino (1963), formula los elementos cardinales para una definición del cuento: “1º) Un cuento es una serie breve y escrita de incidentes; 2º) de ciclo acabado y perfecto como un círculo; 3º) siendo muy esencial el argumento; 4º) trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación; 5º) sin grandes intervalos de tiempo ni de espacio; 6º) rematados por un final imprevisto, adecuado y natural”^iv. Más tarde, en “Bases para una teoría del cuento”, el estudio que introduce 25 cuentos argentinos magistrales (1975), Mastrángelo enriquece aquella definición y habla del dinamismo propio del cuento, de su unidad funcional, del sincronismo entre autor y lector, del estilo sencillo y accesible, del final en tanto que el objetivo supremo del cuento^v. Decía, por ejemplo, que “el cuento nace y muere moviéndose” y destacaba el predominio de la unilinealidad de la acción, la férrea conexión de los acontecimientos narrados que componen una espina dorsal única e indivisible, el final sorpresivo y lógicamente justificado. En esta antología comentada incluyó “Continuidad de los parques”^vi, de Cortázar: “Su brevedad, la transparente sencillez de su lenguaje, la limpidez técnica de su arquitectura, y de su prosa, la naturalidad con que amalgama lo real y lo fantástico en una conjunción tan lene y perfecta que el lector apenas si la advierte literalmente, hacen de estas dos páginas una indudable joya cuentística”^vii. Nombro al pasar dos textos de Cortázar que cumplen sin margen para la duda con las prerrogativas señaladas por Mastrángelo y que además son, desde hace tiempo, clásicos del cuento y de la literatura argentina. Me refiero a “Casa tomada”^viii, y a “Final del juego”^ix.

Cortázar no sólo escribió cuentos fuera de serie, en “Algunos aspectos del cuento”^x, una conferencia que pronunciara en Cuba en 1963, reflexionó también sobre el género a partir de su oficio de escritor. Describía la factura del cuento con dos metáforas. Decía: un cuento bien hecho se parece a una esfera y a una fotografía. Es un orbe autosuficiente, concluso y perfecto en sí mismo. En la perfección esférica del cuento, la trama importa más que la psicología de los personajes y los elementos que la conforman (las acciones, el ambiente, el estilo) hacen un conjunto consistente que no admite dilaciones ni sobrantes. En el cuento-esfera, priman la intensidad y la tensión: “Lo que llamo intensidad en el cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. […] Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. […] Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor…”^xi. Si la novela se expande, ramifica y prolifera en tiempos e historias variados, moviéndose a una velocidad media, o alternando ritmos desiguales, el cuento es ágil, compacto y acelerado. La novela se parece a un filme (a un largometraje) mientras que el cuento es como una fotografía, un recorte espacio-temporal, preciso y delimitado, que sugiere más de lo que muestra. En el cuento como fotograma, el fuera de campo se vuelve más significativo que lo expuesto y revelado manifiestamente en la superficie de la escritura: “es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismo sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento”^xii.

El cuento nace y muere moviéndose, afirmaba Mastrángelo. Cortázar escribió, por ejemplo, “La noche boca arriba”^xiii, “Axolotl”^xiv y “Las puertas del cielo”^xv, esferas fulgurantes y ceñidas, fotografías dúctiles e incisivas que insinúan la aparición de algo apenas entrevisto en la inmediatez de los acontecimientos narrados. En manos de Cortázar, el cuento es el género ideal para que ejercite su imaginación creadora el lector cómplice, esa figura antagónica y complementaria del escritor que adquiere en Rayuela (1963) un valor más que decisivo^xvi. El lector de cuentos como “Circe” o “Final del juego” se ve obligado a ejercer su libertad creadora, reponiendo información apenas insinuada, infiriendo cierres provisorios para desenlaces suspendidos y produciendo una significación que las ambigüedades, connotaciones y sobreentendidos propios del texto postulan como bosquejos o líneas de puntos, fragmentaciones de un conjunto indeterminado y voluntariamente inconcluso. El hábito sedentario de la lectura se torna, así, un juego fascinante y peligroso. De eso habla también “Continuidad de los parques”.

Lo fantástico y la experimentación

La naturaleza del cuento clásico -que Mastrángelo caracterizaba como fisiología activa y dinámica y a la que Cortázar mismo hacía referencia con las metáforas de la esfera y la fotografía- se integra a una idea de literatura que recorre la obra cortazariana. Para decirlo de una manera simple y quizás esquemática: la literatura es una actividad y una herramienta propicia para la indagación de la realidad a la que se concibe como un entramado enigmático e incluso misterioso, que excede la percepción directa, desafía los automatismos de la conducta y disloca la racionalidad lógica y causal. Proviene de allí el cuestionamiento e incluso el rechazo por parte de Cortázar de las premisas del realismo estético y, principalmente, de la noción de mímesis, la idea de que el texto literario consiste en un reflejo fidedigno de una realidad externa y objetiva. Hay un trasfondo invisible (la “verdadera” realidad) al que se accede mediante el juego, la invención desaforada, el absurdo, el sueño y los usos no convencionales del lenguaje. Las condiciones de posibilidad de ese acceso requieren de un apartamiento, sistemático y voluntario, del realismo mimético.

Ese camino de indagación asume dos modalidades que se conjugan en la cuentística de Cortázar. Hablo de lo fantástico y de la experimentación narrativa. Dice Cortázar: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”^xvii. Lo fantástico cortazariano proviene, sobre todo, de la irrupción violenta de una extrañeza que domina gradualmente el ámbito de la experiencia cotidiana^xviii, lo enrarece y lo torna desconcertante, opresivo y siniestro. Lo habitual se transforma en un peligro, una amenaza, un abismo insospechado y a veces fatal.

Mario Goloboff ha señalado oportunamente las diferencias entre Borges y Cortázar con respecto a la literatura fantástica y la posición de este último acerca del realismo: “lo fantástico en Borges es un orden completo que se contrapone –completamente- al orden de la realidad. Para Cortázar, en cambio, la realidad, nuestra realidad, lo abarca todo, inclusive lo fantástico. Lo que, en su opinión, sucede, es que una lógica cartesiana ha invadido o, mejor dicho, limitado los contornos de la realidad. Pero dentro de ésta caben, deben caer, los sueños, las fantasías, los desórdenes. Por ello, cada vez que habla de realismo le agrega por lo general un adjetivo: ‘ingenuo’, ‘falso’, etcétera. Un verdadero realismo para él debe estirar los límites de lo real, dejar ver sus ‘intersticios’, dejar asomar lo que una mirada demasiado normalizada se oculta. El mundo fantástico, para Cortázar, está dentro del nuestro”^xix. Pensemos, entonces, en las presencias desconocidas, escurridizas y veladas que invaden y ocupan, poco a poco, la vivienda señorial y heredada (“Casa tomada”); pensemos en la mujer que rellena con cucarachas los bombones que obsequia a sus pretendientes (“Circe”); pensemos en esa estatuilla antigua que enloquece a su poseedor al instalarlo en una ceremonia de danza, música y sacrificio (“El ídolo de las Cícladas”^xx).

Ese enrarecimiento del mundo ordinario ocurre, a veces, como una duplicación de la propia identidad (el tema del doble, adverso y destructivo, es clave en la literatura de Cortázar): pensemos en “Lejana”^xxi y en “El otro cielo”^xxii y pensemos, también, en los pares de personajes opuestos y complementarios que pululan en Rayuela. Tal extrañamiento de lo próximo y familiar disuelve, asimismo, las fronteras que separan la realidad de la ficción y conjuga temporalidades y espacios alejados y distantes, fundiéndolos en un continuo único (“Continuidad de los parques”, “La noche boca arriba”^xxiii, “La isla a mediodía”^xxiv).

Cortázar construye lo fantástico como un desmantelamiento del orden establecido en cuyo decurso un ambiente usual se transfigura en una circunstancia perpleja, apremiante y devastadora. Es un pasaje en que lo conocido y acostumbrado sobreviene incierto, confuso, hostil. Y lo hace, en un principio, según las convenciones del cuento clásico y, más tarde, de acuerdo a la lógica rupturista de lo que Carlos Mastrángelo denominó “cuento de vanguardia”. Ejemplos de esta última configuración formal serían: “Las babas del diablo”^xxv, “Todos los fuegos el fuego”^xxvi, “Usted se tendió a tu lado”^xxvii y “La señorita Cora”^xxviii. En esos textos, la complexión esférica y la unilinealidad del cuento explotan y los puntos de vista mudan consecutivamente en el seno de una misma narración que se organiza en un coro de voces dispares y polémicas. Son textos autorreflexivos, surcados por preguntas y especulaciones acerca de cómo debe escribirse una historia, de qué forma contarla y porqué y para qué hacerlo.

Vale la pena aclarar que en Cortázar lo fantástico resulta de una cosmovisión, de una manera de entender y practicar la escritura para alcanzar lo que él mismo llamó una conquista verbal de la realidad: “Alguna vez he pensado si la literatura no merece considerarse una empresa de conquista verbal de la realidad. No por razones de magia, para la cual el nombre de las cosas (el nombre verdadero, oculto, ése que todo escritor busca, aunque no lo sepa) otorga la posesión de la cosa misma. Ni tampoco dentro de una concepción de la escritura literaria según la entendía (y preveía) Mallarmé, especie de abolición de la realidad fenomenal en una progresiva eternización de esencias. Esta idea de la conquista verbal de la realidad es más directa y por supuesto menos poética; nace sobre todo de la lectura de tantas novelas y también, probablemente, de la necesidad y la ambición de escribirlas”^xxix. El advenimiento intempestivo de lo inesperado introduce el desorden en el mundo, saca a relucir una “zona sagrada”^xxx, tiende puentes hacia un orden secreto, inaugura una dimensión utópica. Es un sentimiento, una postura y un enfoque existenciales. Estamos en presencia de una apuesta, firme y arriesgada, a favor de la ficción. Los cuentos de Cortázar funcionan como metáforas, instauran mundos rebosantes de ambigüedad, de significaciones abiertas, de referencias múltiples y complejas.

Autoimágenes retrospectivas de Cortázar

En la primera de las clases de literatura que dictó en Berkeley, recientemente publicadas, Cortázar habla de los caminos que recorrió como escritor^xxxi. Asegura que ese itinerario personal coincide con el derrotero que siguió la literatura latinoamericana en su conjunto desde la segunda mitad del siglo XX en adelante. Divide ese recorrido en tres períodos a los que respectivamente califica de esteticista, de metafísico y de histórico. A cada uno le corresponde una respectiva autoimagen; este recorrido expone tres representaciones disímiles de cómo Cortázar se ve a sí mismo como escritor.

Para el joven esteticista la literatura dominaba por completo su existencia. Tomando a Borges como modelo, para Cortázar la escritura literaria consistía, entonces, en una actividad autónoma por completo, desligada e indolente con respecto al entorno social y político que le rodeaba. Esta etapa, que abarca las décadas del cuarenta y del cincuenta, coincidió con la irrupción del peronismo. Residiendo en una Buenos Aires “tomada” por la horda de cabecitas negra que venían de las provincias a mojar sus patas en la fuente, Cortázar publicaba los primeros poemas (firmados con un pseudónimo)^xxxii, los primeros artículos de crítica (generalmente en la revista Sur) y, en especial, los cuentos que integrarán Bestiario, un volumen que incluye piezas antológicas y memorables.

Hastiado del estruendo que proferían los bombos peronistas, Cortázar dejó la Reina del Plata y se instaló en París. En ese destierro voluntario –Europa, Posguerra, Existencialismo, Movimiento poscoloniales- las inquietudes metafísicas afloran y se imponen. Cortázar entendió (o tal vez sintió) que ya no debía urdir esferas perfectas, tramas algebraicas, universos destinados a la pura complacencia estética. La literatura (la suya) debía atender y dejar constancia de las preocupaciones vinculadas con el destino de la condición humana. Comenzó a componer Rayuela (mejor dicho, a juntar los papeles, a tomar notas y a coleccionar las citas que coagularán en ese libro monstruosamente singular) y escribió “El perseguidor”^xxxiii, un relato que por su tema y arquitectura testimonia el cambio de rumbo que tomaron su vida y escritura, lejos de la patria, compenetrado a fondo con una postura en la que el arte de escribir se liga inextricablemente a las contingencias de la vida. Esta etapa metafísica resuena en Las armas secretas, de 1959.

El tercer período de su trayecto como escritor concuerda con su simpatía y adhesión a la Revolución Cubana. Este Cortázar abandona las inquietudes existenciales de corte individualista, se reconoce sin reservas como un escritor latinoamericano, denuncia las dictaduras y toma partida por los procesos de emancipación social que se daban en el Cono Sur. Así, apoya la revolución nicaragüense e integra, junto a intelectuales de distintas nacionalidades, el Tribunal Bertrand Russell, un organismo internacional creado con el propósito de investigar las vejaciones contra los derechos humanos que se cometían en las dictaduras chilena y argentina. No sólo alcanza un grado de conciencia histórica que se expresa en una ideología de orientación socialista, se compromete y solidariza efectivamente con causas populares y colectivas. Viaja a Cuba, dicta conferencias, participa de manifestaciones, firma solicitudes, concede reportajes para medios de comunicación masiva. Es un personaje público. Ha decidido hundir sus pies en el barro de la historia, involucrarse en las luchas de liberación nacional y denunciar los genocidios totalitarios.

De esa fase datan textos urgentes y combativos, escritos para la intervención directa en la realidad, como la novela El libro de Manuel (1973), el comic Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975) y cuentos de la talla de “Alguien que anda por ahí” y “La noche de Mantequilla”^xxxiv. En una carta que le envió a R. Fernández Retamar, fechada el 10 de mayo de 1967, Julio Cortázar resume con clarividencia su periplo biográfico y artístico: “De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad”^xxxv.

El descubrimiento de los semejantes

“El perseguidor” es un relato muy extenso al que algunos críticos consideran una nouvelle. Junto a otros cuatro trabajos formidables conforma Las armas secretas, un libro bisagra en la producción cortazariana^xxxvi. El texto está dedicado a la memoria de Charlie Parker, el saxofonista de origen afroamericano que inventó lo que en la historia del jazz se conoce como be bop, un estilo que desafiaba el sonido armonioso de las orquestas tradicionales colocando la improvisación en primer plano^xxxvii.

“El perseguidor” puede leerse como una ficcionalización de la vida genial y a la vez trágica de Parker que en el relato toma el nombre de Johnny Carter. La escena inicial de “El perseguidor” nos muestra que Carter se halla circunstancialmente en París. Lo han contratado por una temporada para que toque en clubes nocturnos, dé un par de conciertos y grabe algunos discos. Dedé (la compañera de Johnny) llama a Bruno (el narrador de la historia) quien acude a la cita y encuentra a Johnny avejentado, enfermo y en la miseria; yace acurrucado en un sofá, una manta cubre su cuerpo macilento; tiembla y delira a causa de la fiebre: “Dedée me ha llamado por la tarde diciéndome que Johnny no estaba bien, y he ido enseguida al hotel de la rue Langrange, en una pieza del cuarto piso. Me ha bastado ver la puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny está en la peor de las miserias; la ventana da a un patio casi negro, y a la una de la tarde hay que tener la luz encendida si se quiere leer el diario o verse la cara. No hace frío, pero he encontrado a Johnny envuelto en una frazada encajado en un roñoso sillón que larga por todos lados pedazos de estopa amarillenta. Dedée está envejecida y el vestido rojo le queda muy mal; es un vestido para el trabajo, para las luces de la escena; en esa pieza del hotel se convierte en una especie de coágulo repugnante”^xxxviii.

Johnny acaba de perder su instrumento (se lo ha olvidado en el subterráneo) y Bruno se obliga a conseguirle uno para que cumpla con sus compromisos contractuales. Lo importante es el diálogo que se da entre ambos, una charla que versa sobre la peculiar manera en que el músico experimenta su relación con el tiempo. Dice Bruno: “He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de sus manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con una gracia que pocos pueden resistir. Me he acordado de un ensayo antes de una grabación, en Cincinatti, y esto era mucho antes de venir a París en el cuarenta y nueve o el cincuenta. Johnny estaba en gran forma en esos días, y yo había ido al ensayo nada más que para escucharlo a él y también a Miles Davis. Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos, andaban bien vestidos (de esto me acuerdo quizá por contraste, por lo mal vestido y lo sucio que anda ahora Johnny), tocaban con gusto, sin ninguna impaciencia, y el técnico de sonido hacía señales de contento detrás de su ventanilla, como un babuino satisfecho. Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegría, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo: ‘Esto lo estoy tocando mañana’, y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguiendo unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetía: ‘Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana’, y no lo podían hacer salir de eso, y a partir de entonces todo anduvo mal, Johnny tocaba sin ganas y deseando irse (a drogarse otra vez, dijo el técnico de sonido muerto de rabia), y cuando lo vi salir, tambaleándose y con la cara cenicienta, me pregunté si eso iba a durar todavía mucho tiempo”^xxxix.

Este comienzo establece la atmósfera ominosa y repulsiva que se incrementa con el despliegue de la historia, perfila el tono de la narración, introduce el tema dominante (la experiencia del/con el tiempo) y plasma, sobre todo, el vínculo complejo (por equívoco) que acopla a sus personajes centrales. Según Cortázar mismo: “En ‘El perseguidor’…, hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago y nebuloso. Fíjate, me di cuenta muchos años después que si yo no hubiera escrito ‘El perseguidor’, habría sido incapaz de escribir Rayuela. ‘El perseguidor’ es la pequeña Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no acepta. (….) Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. (…) Bueno, era la primera vez en mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva visión del mundo. Y luego eso explica por qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política si quieres decir, empecé a interesarme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado totalmente indiferente”^xl.

Jazz y escritura

“El perseguidor” constituye un homenaje a la música de jazz a través de la figura de uno de los músicos más admirado por Cortázar quien desde muy joven consumía con fervor obsesivo esa música: “Del jazz, cuenta su hermana que ‘ésa era nuestra pelea cuando éramos chicos. Cuando empezó a nacer el acá el jazz. Yo no los podía sufrir. A mí me gustaban los tangos y las cosas de acá, y él en cambio jazz y jazz. Estando acá, en Artigas, en Villa del Parque (la casa a la que se mudaron al dejar Banfield) se compró un saxofón, no era un saxofón, un clarinete y ahí ensayaba”^xli.

El jazz no sólo constituye un universo artístico y cultural frecuentado con placer y sapiencia por Cortázar en diversos momentos de su obra, sino que además cumple un papel relevante en tanto que un modelo para su escritura. Por ejemplo, en Rayuela se suceden las “discadas”. Sus personajes se reúnen a escuchar discos de vinilo. En la molicie vaporosa de esas reuniones prolongadas y lentas, los miembros del Club de la serpiente fuman, beben y conversan largamente sobre temas dispares. Envueltos por las melodías, mecidos mansamente por los ritmos de canciones cuyos intérpretes, títulos y letras la voz narrativa glosa con erudición entusiasta y severa, los personajes de la novela ejercen al unísono dos de las pasiones que los convocan y ligan con más insistencia: la melomanía intensa y la digresión oral. El Jazz constituye uno de los muchos y variados campos semánticos que se dan cita en Rayuela, un texto dotado de un espesor cultural y simbólico frondoso y múltiple.

Pero, además, Morelli, en una de sus notas, señala que el swing jazzístico modela y estimula su escritura. Para él, escribir se parece a dejarse llevar por un ritmo desconocido, a internarse en un movimiento que lo arrebata, enajena y desplaza en el tiempo. Morelli concibe la escritura como un arte de la improvisación y procede como lo haría un músico de jazz, sin atenerse a una partitura, prescindiendo de un plan trazado de antemano, sin un propósito previamente determinado, inventando sobre la marcha. Así, la escritura deviene un arte en que la composición y la ejecución se superponen y fusionan.^xlii

Por otra parte, Cortázar mismo ha hecho referencia, en más de una ocasión, a que una fuerte impronta musical recorre sus textos narrativos: “Cuando escribo un cuento y me acerco a su desenlace, al momento en el que todo sube como una ola y la ola se va a romper y será el punto final, en ese último momento dejo salir lo que estoy diciendo, no lo que pienso porque eso viene envuelto en una pulsación de tipo musical. Lo sé porque sería absolutamente incapaz de cambiar una sola palabra por un sinónimo; aunque el sinónimo dijera prácticamente lo mismo, la palabra tendría otra extensión y cambiaría el ritmo, habría algo que se quebraría como se quiebra si se pone una coma donde yo no la he puesto. Eso me ha llevado a pensar que una prosa que acepta y que busca incluso darse con esa obediencia profunda a un ritmo, a un latido, a una palpitación que nada tiene que ver con la sintaxis…”^xliii. Hablaba –al igual que Morelli lo hacía- de swing, de movimiento, de ritmo sincopado, de improvisación, de dinamismo. La música de la escritura no reside en la acústica de los vocablos ni en la prosodia del texto, sino más bien ocurre como una fuerza que en su irrupción inesperada arrastra las palabras, las agita y enciende; una energía poderosa que saca de quicio al lenguaje, que descalabra sus andamiajes lógicos, que inaugura sentidos impensados.

Sobre este tema, de nuevo Goloboff nos provee una síntesis sagaz: “Del jazz, dirá Cortázar en varias oportunidades, admiraba esa capacidad de permanente mutación, el hecho de que un mismo tema pudiese ser ejecutado de tan diferentes modos por cada intérprete, la falta de sujeción a un límite fijo, a marcos exigentes. Y encontrará una gran afinidad, claro está, con la literatura, tanto con la de la ‘escritura automática’ de los surrealistas como con la propia, a la que quería sujeta sólo a un ‘swing’, a un ritmo: líneas en las que el tema fuese lo secundario y lo importante el movimiento, la búsqueda que nace de la improvisación”.^xliv

La amistad: un acercamiento, un duelo

El argumento de “El perseguidor” se articula sobre la base de un antagonismo que está presente en otras narraciones cortazarianas: racionalidad e intuición son los polos opuestos de esa discrepancia, dos actitudes contrarias ante el mundo y la vida que encarnan en un par de personajes, los que confrontan y se complementan a la vez. El médico y Mauro en “Las puertas del cielo”, Horacio Oliveira y La Maga en Rayuela, Bruno y Johnny Carter en “El perseguidor”.

Bruno ha escrito una biografía sobre Johnny, celebrada por los expertos y muy bien recibida por el público. Es un crítico de música atildado y culto, pensante y moderado, generoso y amable, que vive de acuerdo a las normas morales de una clase media ilustrada, cómoda y conformista. Johnny es un artista genial e inspirado, adicto y pobre, dueño de un don descomunal que sin embargo lo ha llevado al límite de la locura y la autodestrucción. Son amigos, pero en “El perseguidor” la amistad entre Bruno y Johnny toma la forma de un duelo silencioso y furtivo, un vínculo más bien ambivalente que combina en dosis parejas cariño y distancia, piedad e ironía, paternalismo y burla, malentendido y comprensión.

Una disputa entre escrituras (o una escritura en disputa)

“El perseguidor” consiste en una narración en primera persona del singular. Bruno narra y, por lo tanto, su perspectiva reviste la historia, la que no está compuesta de acciones sino, más bien, de palabras, de diálogos, de relatos, de pensamientos, de impresiones, de recuerdos, de sueños. La complicación ocurre en el plano íntimo de los personajes e involucra asimismo el de los lectores; la información que recibimos está filtrada por el punto de vista de Bruno y modulada por su voz.

Si bien él es un testigo directo, esa misma cercanía le resta imparcialidad a la narración. Conocemos sus opiniones, sus dudas, sus conjeturas, sus angustias. Además, Bruno no se limita a reflexionar; escribe, toma apuntes de los vaivenes que afectan su subjetividad. En “El perseguidor” se trenzan dos versiones diferentes de la vida del saxofonista, una pública, oficial, exitosa (la que remite a la biografía escrita por Bruno) y otra más íntima, personal, secreta casi que viene a enmarañar la primera (y se desprende de las cavilaciones y las anotaciones provisorias del propio Bruno). Disputa entre escrituras que, aunque pertenezcan a un mismo autor en el orbe de la ficción, pone en escena el conflicto que tiene a Bruno y a Johnny como antagonistas centrales.

El artista contra el crítico

A nivel de la trama, esa contienda se manifiesta en el temor de Bruno a que las conversaciones que mantienen en privado con Johnny se hagan públicas, que este último desmienta sus tesis e impugne las conclusiones de sus análisis, que la biografía caiga en el descrédito perjudicando su prestigio como crítico. Johnny y Bruno protagonizan un litigio característico del mundo del arte: la controversia entre el artista y el crítico, entre el que crea y el que juzga. Una actividad fecunda y una parasitaria configuran el diferendo que deriva en la tensión básica de la que hablamos más arriba.

La intuición, apasionada e instintiva, furiosa y volcánica, que impulsa la música de Johnny excede los argumentos racionales y eruditos con que Bruno intenta explicarla. Johnny desconoce los motivos fundamentales, la razón última de lo que toca con su saxo. Bruno cree comprenderlos. Para Bruno, Johnny es un hombre de inteligencia primaria, malogrado por el consumo de drogas, delirante y promiscuo, a quien habita un don que lo supera y del que sólo puede hablar con frases truncas, asociaciones difusas e imágenes incoherentes: “un pobre diablo de inteligencia mediocre, dotado como tanto músico, tanto ajedrecista y tanto poeta del don de crear cosas estupendas sin tener la menor conciencia (a lo sumo un orgullo de boxeador que se sabe fuerte) de las dimensiones de su obra”^xlv. Johnny rompe con los cánones, minimiza las ejecuciones de sus colegas más conspicuos, se adelanta (toca hoy lo que otros tocarán tardíamente mañana). Bruno considera que el talento de Johnny es una consecuencia necesaria de la evolución de la música y del arte occidentales, e interpreta ese desarrollo en términos históricos y estilísticos: “Este jazz desecha todo erotismo fácil, todo wagnerianismo por decirlo así, para situarse en un plano aparentemente desasido donde la música queda en absoluta libertad, así como la pintura sustraída a lo representativo queda en libertad para no ser más que pintura”^xlvi.

Pero lo que perturba al crítico no es tanto la posibilidad de que el músico rebata sus argumentos, haciendo caer en desgracia su fama recién conquistada, como lo que asoma y se atisba en los relatos febriles del saxofonista: “- No es eso, tu libro está bien… porque no tiene urnas, Bruno. Es como lo que toca Satchmo, tan limpio, tan puro. ¿A ti no te parece que Satchmo es como un cumpleaños, una buena acción? Nosotros… Te digo que he querido nadar sin agua. Me pareció… pero hay que ser idiota… me pareció que un día iba a encontrar otra cosa. No estaba satisfecho, pensaba que las cosas buenas, el vestido rojo de Lan, y hasta Bee, eran como trampas para ratones, no sé explicarme de otra manera… Trampas para que uno se conforme, sabes, para que uno diga que todo está bien. Bruno, yo creo que Lan y el jazz, sí, hasta el jazz, eran como anuncios en un revista, cosas bonitas para que me quedara conforme como te quedas tú porque tienes París y tu mujer y tu trabajo… Yo tenía mi saxo… y mi sexo, como dice el libro. Todo lo que hacía falta. Trampas, querido… porque no puede ser que no haya otra cosa, no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta…”^xlvii.

Cuando el arte ataca

Para Johnny su música no es más que un recurso falible, un sucedáneo engañoso de lo que persigue con desesperación y nunca alcanza^xlviii: asomarse a una dimensión de la vida en la que no rija el tiempo lineal y sucesivo que miden las agujas del reloj, regresar de golpe a la infancia, reencontrarse con sus familiares ya extintos, sobreponerse a la finitud, burlarse de la muerte. Esa experiencia se hace un lugar y ocurre, a veces, mientras sopla la embocadura y aprieta los pistones del saxo; la música lo lleva hasta allí, le permite atravesar por unos instantes el umbral, abrir la puerta que lo separa de esa suerte de paraíso perdido, pero después, casi de inmediato, lo devuelve a este lado donde el tiempo es una ráfaga de segundos, minutos, horas, meses y años que transcurre irreversible y destructiva. La música no remedia al artista de su condición de hombre; no lo alivia de la enfermedad, del dolor, del sufrimiento; no lo exime de su finitud esencial.

Al reconocer ese fracaso, Johnny da muestras de una lucidez extrema aunque no consiga expresar con palabras cabalmente ese estado de indefensión y derrota. Bruno sabe ordenar con claridad las ideas, construir frases sin enredos y sostener argumentaciones persuasivas pero no puede admitir que el arte no sea un logro insuperable, una conquista sublime sino el remedo torpe, fugaz, fallido de una experiencia metafísica.

El desacuerdo toma las palabras: la ficción como fricción

“El perseguidor” narra el disentimiento de dos actitudes vitales respecto del sentido último del arte y la creación artística. Resulta imposible que Bruno y Johnny alcancen un acuerdo, simplemente porque jamás hablan de lo mismo. Este cortocircuito irreparable no se debe a la falta de comunicación –al fin y al cabo en el texto predominan los diálogos entre ambos personajes. Tampoco a la distancia existente entre los saberes lingüísticos de cada uno de estos hablantes (separación que el texto mismo se encarga de zanjar). El malentendido reina porque personifican dos visiones del mundo inconciliables: dos éticas, dos antropologías, dos estéticas incompatibles.

“El perseguidor” está construido con el contacto, la interacción y la disonancia de las perspectivas vitales que encarnan Bruno y Johnny. Como otras ficciones cortazarianas, se trata de friccionar, de montar una polémica, de plantear un disenso. La literatura de Cortázar presupone que la comunicación falla (que hablando la gente no se entiende) y, apoyándose en esa grieta insoslayable, proyecta la imagen de una comunidad impropia. En esa colectividad imaginada, la convivencia es discordia; la tolerancia, contienda; la armonía, un combate.

De la biografía (del artista desgarrado) a la autobiografía de un crítico

La biografía de Charlie Parker constituye la materia prima, el relato de base sobre el que se erige “El perseguidor”. Ese punto de partida está ficcionalizado por la escritura Cortázar, la que se aparta voluntariamente de “la verdad de los hechos” y hace que la figura de Johnny Carter trascienda las circunstancias fácticas, se independice de su homólogo real (Charlie Parker) evitando, al mismo tiempo, convertirla en un arquetipo vacío de ánimo, carnadura y complejidad. No obstante, la singularidad del personaje, la ficción cortazariana habilita una lectura de corte alegórico, representa con el drama Johnny la odisea del artista moderno, que recibe y sobre todo asume como propia la herencia del romanticismo.

Al respecto, Badiou ha dicho lo siguiente: “el romanticismo sale del clasicismo, pero conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito, de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más clara es la de Hegel, cuando dice que ‘lo bello es la forma sensible de la Idea’. Para el romanticismo, la belleza artística es una representación finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna”.^xlix

Johnny persigue y su música roza por momentos esa dimensión metafísica, lo que lo vuelve un testigo terrestre, penetrante e impedido, de la trascendencia y lo sagrado. La sed de infinito, el anhelo de eternidad (la de patear una puerta que no se cede, que se mantiene incólume; nadar sin agua; encontrar otra cosa) jamás saciados trastornan y corroen al artista romántico que Johnny es, en medio de una época en la que el arte procura (y consigue, sólo a veces) una autonomía plena. Se trata de un desgarramiento trágico, irreparable^l.

Tampoco es adventicio que “El perseguidor” se construya desde la biografía de un icono de la industria cultural. Cortázar traza la parábola del artista deseoso de infinito como un derrumbe y un sacrificio.^li Johnny Carter es un ángel caído en el fárrago de las mercancías, y en su desmoronamiento se lee tanto el ocaso ineludible del prototipo del artista romántico como el anticipo del músico de rock, intrínsecamente unido desde su emergencia a la lógica global del mercado.

Uno podría preguntarse – y la pregunta no resultaría inapropiada ni estéril- porqué Bruno (postulante de una autoconsciencia poco menos que absoluta del arte) narra la historia que vertebra a “El perseguidor”. El texto mismo nos ofrece, literalmente, una respuesta: “Lo malo es que si sigo escribiendo así voy a acabar escribiendo más sobre mí mismo que sobre Johnny”.^lii Contando la vida convulsa, frenética de Johnny, Bruno teje las perplejidades, carencias y fantasmas de la suya (sedentaria y apacible). Por eso, “El perseguidor” se consuma, al fin, como la autobiografía de un crítico que, ante la irrevocable experiencia del artista desgarrado al comprobar en carne propia la incompetencia del arte para adentrarse en lo infinito, deviene un vicario de esa imposibilidad.

En “El perseguidor”, la narración copiosa, expansiva, desbordada acumula diálogos y soliloquios, los dos extremos del intercambio comunicativo que muestran la impericia del lenguaje frente a la experiencia extrema del artista. Se destacan la psicología escabrosa de los personajes, la tensión interna de la historia, la atmósfera de padecimiento y derrumbe. Lo fantástico no consiste en la irrupción virulenta de un acontecer que desarticula el orden consuetudinario; está tematizado a través de las visiones de Johnny, en sus parlamentos afiebrados y casi místicos asoma la “zona sagrada”, la inminencia de lo otro, abrupto, desconcertante e inagotable. Eso que se persigue con desesperación, y no se alcanza.

Un perseguidor

En las efemérides, profusas y variadas, con que se está celebrando el nacimiento número cien de Julio Cortázar, suele designárselo como el Gran Cronopio en obvia alusión a esas criaturas que con su andar distraído y su gusto por lo aparentemente inútil enfurecen a las Famas, tan pragmáticas y eficaces ellas.¹ Si se atiende a la evolución creciente de su literatura y al itinerario que recorrieron sus posturas existenciales y sus elecciones ideológicas y sus búsquedas literarias, habría que llamarlo más bien Perseguidor.

Cortázar buscaba con/en la escritura de ficciones – más que una forma acabada y última de la perfección estilística- tejer puentes rumbo a lo otro, deseado e inalcanzable. Perseguía una zona abierta e indeterminada de la realidad (más auténtica y genuina); perseguía reunirse y fundirse con el prójimo (cercano y a la vez inaccesible); perseguía la posibilidad de un mundo de comunión (un Paraíso terrestre que es una promesa todavía postergada).

Los textos de Cortázar registran esa búsqueda permanente, diferida, inagotable. Una búsqueda que se prolonga y pervive, intacta, en el goce, en la apasionada fidelidad de sus lectores. Que son muchos, que son múltiples, que no se terminan.

Larga vida al Perseguidor.

Bibliografía

De Julio Cortázar:

Cuentos completos/ 1, Punto de lectura, Buenos Aires, 2008.

El perseguidor, Alianza, Madrid, 1993.

Rayuela, Cátedra, Madrid, 1986 [Edición de Andrés Amorós].

Obra crítica II, Alfaguara, Biblioteca Julio Cortázar, Buenos Aires, 2011.

Clases de literatura. Berkeley, 1980, Alfaguara, Buenos Aires, 2013.

Sobre Julio Cortázar:

Drucaroff, Elsa: “Fantástico desencantado: los nietos de Julio Cortázar”, disponible en la web.

Goloboff, Mario: Julio Cortázar. La biografía, Seix Barral, Buenos Aires, 1998.

Jitrik, Noé: “Notas sobre la ‘zona sagrada’ y el mundo de los ‘otros’ en Bestiario, de Julio Cortázar”, El fuego de la especie (1971), pp. 46 – 62.

Martyniuk, Claudio: Imagen de Julio Cortázar, Prometeo libros, Buenos Aires, 2004.

Otra:

Mastrángelo, Carlos: El cuento argentino. Contribución al conocimiento de su historia, teoría y práctica, Hachette, Buenos Aires, 1963.

Mastrángelo, Carlos: 25 cuentos magistrales (Historia y evolución comentada del cuento argentino), Plus ultra, Buenos Aires, 1975.

Notas de referencia