Casandra en el cielo con diamantes o la música y la ciencia ficción 

“God, it´s full of stars”
David Bowman – 2001 Odisea del Espacio – 1969

“Un pequeño paso para un hombre, un gran paso para la Humanidad”
Neil Armstrong – Apollo 11 – 1969

“Here am I floating ‘round my tin can/Far above the Moon/Planet Earth is blue, and there’s nothing I can do”
David Bowie – Space Oddity – 1969

Primera escena: “¡It´s alive, it´s alive!” – Mary Shelley (1818)

La fría noche del 16 de junio de 1816 ha quedado atrás. El silencio cubre La Villa Diodati después de que los monstruos y los dioses que compartieron aquella madrugada y su mañana ya no la habitan. Incluso, la fría tarde del 1 de enero de 1818 se ha perdido en la memoria del tiempo…o casi. Ese día, Mary Wollstonecraft Shelley y su esposo, Percy ven la publicación de la obra que nació aquella lejana noche suiza para abrirle al mundo un universo y un círculo que aún no hemos terminado de recorrer. Frankestein o el moderno Prometeo nace de los sueños, de la imaginación y de la palabra poética de Mary Shelley. Con esa novela simétrica y epistolar florece también una nueva forma literaria que es más que la propia literatura que la ve nacer. Y no sólo porque es capaz de simbolizar aquellos sueños y aquellas pesadillas que aún no hemos alcanzado, sino porque configura un imaginario, una semiosis, un semantismo social y cultural que es también una pulsión utópica, como lo sospechó en parte Jameson en su Arqueologías del Futuro (2009). Deberá esperar poco más de cien años para recibir un nombre y un destino. En 1926, Hugo Gernsback bautizará a aquella forma nueva de mirar, pensar y decir al mundo como ciencia ficción.  
La ciencia ficción se configurará entonces, como un horizonte que se expande más allá de los límites de la palabra, al modo de un entramado mítico que rodea e impregna los diversos presentes en los que se materializa, ya sea en tanto obra terminada en el seno de la cultura; ya sea como el gesto inusitado de domesticar y articular el azar de los sueños, las imágenes y los sonidos que rodean nuestra difusa y entrópica vigilia. 

En La guerra de los sueños (2017), Marc Augé dirá que “todas las sociedades han vivido en lo imaginario y por lo imaginario. Digamos que todo lo real estaría “alucinado” (sería objeto de alucinaciones para los individuos o los grupos) sino estuviera simbolizado, es decir, colectivamente representado”. La ciencia ficción ha cumplido con ese papel social y cultural desde su nacimiento. Y en todo lugar y en cualquier tiempo posible se ha materializado y desarrollado a partir de la tecnología dominante. Por eso, necesitó de la Primera Revolución Industrial y de la novela gótica inserta en el Romanticismo como condiciones del mundo y como marco de enunciación para brotar. Y se valió de la tecnología del papel y de la literatura para despertar aquel 1 de enero de 1818. 
Pero no será aquella la única, ni la última vez que la ciencia ficción utilizará a la tecnología para expresarse. Si Isaac Asimov tiene razón y es posible que la tenga, la literatura de ciencia ficción es la literatura del cambio y el relato de la evolución del ser humano en contacto con la tecnología. Muchas veces, el cambio descripto en sus textos anticipa desde la ficción las formas de las cosas que vendrán, como ocurre en las novelas de Julio Verne; otras veces, metaforiza los peligros de esos cambios posibles, como en la literatura de H. G. Wells. Y siempre, inevitablemente, el futuro se convertirá en pasado. 
¿Por qué existe aún la ciencia ficción, entonces? Quizás porque aquellas cosas que sueña e imagina, al convertirse en objetos reales del mundo, se vuelven vectores de atracción para su horizonte y su modo de enunciación. Y ese fenómeno le permite despertar y materializarse de nuevo. 
La ciencia ficción crea mundos al modo de una cosmogonía vibracional donde los dioses o las fuerzas de la naturaleza crean y ordenan el cosmos desde la acción verbal. Así, una y otra vez, desde su instalación en el mundo y desde las imágenes e ideas que crea, la ciencia ficción retoma la palabra para apuntar directamente al corazón del régimen de lo imaginario que impere en su tiempo. Por esa razón, encontrará en El viaje a la Luna (1902) de Georges Méliès una nueva manera de materializar sus ideas y sus historias, esta vez en la forma de la imagen en movimiento que le ofrece el cine y su tecnología. Y otra vez, cambio, evolución y horizonte del futuro. 

Segunda escena: ¿Sueña la multitud con el sonido del silencio en el espacio?

En los primeros años del siglo XX las películas serán mudas. Habrá que esperar a que la tecnología del sonido evolucione, estabilice sus formatos de cinta magnetofónica y discos de policloruro de vinilo en 1948 para que la ciencia ficción se abra paso otra vez en su camino de cambio perpetuo. 
La evolución del cine mudo en sonoro y los trabajos de Pierre Schaeffer (1910-1995) y Pierre Henry (1927-2017) en la música concreta y Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en la música electrónica son algunos de los ingredientes necesarios para el siguiente paso evolutivo. Pero no son suficientes. Hará falta un mercado para la música grabada y un género que explote ese mercado. 
David Riesman en La muchedumbre solitaria (1950) analizará la relación de la sociedad norteamericana con su pasado reciente y con el futuro posible y sospechará que un nuevo sujeto social emerge en la posguerra: el joven. Y a partir de allí, los hechos se convertirán en una cascada. Kenneth Arnold anunciará el primer avistamiento de platos voladores en 1947. Para 1954, el rock and roll se volverá el sonido hegemónico en la cultura popular norteamericana gracias a la avidez de la juventud por adoptar un sonido que es diferente al que los adultos escuchan. En 1955 se iniciará la llamada carrera espacial con el anuncio de USA y la URSS de enviar satélites al espacio y en la que los soviéticos llevarán siempre la delantera. Simultáneamente, los cines norteamericanos se poblarán de clásicos de la ciencia ficción como La cosa de otro mundo (1951), El día que paralizaron la Tierra (1951), Cuando los mundos chocan (1951), La guerra de los mundos (1953), La criatura de la Laguna Negra (1954), Godzilla (1954), El planeta prohibido (1956), La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), Emisario de otro mundo (1957), La mancha voraz (1958).

Compositores como Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin, Leith Stevens, Herman Stein o Miklós Rózsa pondrán música a las imágenes de la ciencia ficción al combinar los arreglos dramáticos tradicionales de las películas de aventuras con el uso de efectos de sonido e instrumentos como el Theremin para sugerir el sonido del espacio y lo sideral. Una palabra de época que ya no se usa.

El tiempo, obsesión de la ciencia ficción, no dará tregua. En 1962, el presidente Kennedy anunciará que los Estados Unidos pondrán un hombre en la Luna y lo traerán de vuelta sano y salvo antes de 1970. Y de manera casi simultánea, como si fuese el guion de un cuento de Fredric Brown, la aparición de The Beatles decidirá la suerte del mercado musical en expansión. Pero aún no habrá ciencia ficción en el rock. Hará falta que la psicodelia impere a mediados de los sesenta y que el mágico año 1967 genere las condiciones definitivas para su ingreso. Y ahora sí, la búsqueda implicará al menos tres dimensiones: el desarrollo de un sonido original, la definición de una iconografía que destaque el contenido de los álbumes y a la vez la defina y distinga de cualquier otra cosa y un acercamiento directo a sus preocupaciones, obsesiones y sueños del presente y del futuro. En un mundo que parece configurado desde las páginas de los textos de ciencia ficción y desde sus imágenes materializadas por el cine, la sci-fi dará un nuevo paso en su inevitable evolución. 

Tercera escena: “Nada es real” John Lennon – 1967

Si bien es cierto que el sonido que definirá la manifestación de la ciencia ficción dentro del rock posee antecedentes en algunos temas de The Beatles como In my life (1965) y Eleanor Rigby (1966) o en Eight Miles High (1966) de The Byrds o incluso en Whiter shade of pale (1967) de los Procol Harum, será otra banda la que en 1967 irá más allá de las puertas de la percepción y las abrirá de par en par. The Moody Blues con su Days of future passed (1967) le hablarán al mundo desde una matriz de rock sinfónico. Y será ese el primer paso hacia el futuro. Los discos experimentales de ese mismo año que explorarán los límites de las posibilidades técnicas de grabación, como el Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967) de The Beatles, harán posible el tercer salto de la ciencia ficción. De los sueños a la literatura, de la literatura al cine y desde allí a la música. 
En 1969 tres hechos girarán alrededor de la ciencia ficción. USA dará por terminada la carrera espacial al declarar que la Apolo 11 llegó a la Luna y regresó a la Tierra sin problemas. Se estrenó 2001, una odisea en el espacio, película dirigida por Stanley Kubrick, basada en la novela de Arthur C. Clarke y David Bowie lanzará Space Oddity (Rareza del espacio), inspirado en la película de Kubrick. Y así, la ciencia ficción, lo real, el simulacro, la ciencia, la tecnología y el arte se cruzan nuevamente como en los epígrafes de este texto. 
En 1972, David Bowie dedicará su primer álbum conceptual a la ciencia ficción, El ascenso y caída de Ziggy Stardust y las Arañas de Marte. El disco contará la historia de un extraterrestre que llega a la Tierra y se convierte en una estrella de rock para conquistar el mundo. La sci-fi ha llegado al rock definitivamente.

Más allá de la dificultad en distinguir la verdad del simulacro durante 1969, aquella combinación de hechos le permitió a la ciencia ficción materializarse en el rock como una pulsión expresiva y un horizonte de sentido. Sin embargo, le falta todavía generar una iconografía que la identifique, más allá de la estetización del espacio propuesta por David Bowie. Las bandas encargadas de avanzar en el desarrollo de esa iconografía serán Yes y Emerson, Lake & Palmer. 

Definido el rock sinfónico y progresivo como un territorio propicio para la ciencia ficción, el nombre de Roger Dean es inevitable. A partir de Fragile (1971), el cuarto álbum de Yes, contará disco tras disco y en cada una de sus portadas la historia de una civilización que huye de su planeta destrozado. Por su parte, EL&P para su quinto trabajo de estudio, Brain Salad Surgery (1973), convocarán al artista suizo H.R. Giger para el diseño de la cubierta y el sobre del álbum. Pocos años después, Giger será el encargado de diseñar el xenomorfo de Alien (1979) y su planeta de origen. Además, Hipgnosis, que es un grupo de diseñadores británicos crearán tapas para bandas como Pink Floyd, 10CC, Led Zeppelin, The Nice, E.L.O y otros a partir de un cruce entre la psicodelia, el surrealismo y la ciencia ficción. Y la iconografía buscada se vuelve un lugar común de la cultura popular de occidente para aparecer una y otra vez en diversos discos de rock, aunque ni su sonido, ni su lírica remitan a la sci-fi. Boston (1976) de Boston, Crime of Century (1974) de Supertramp, o Good Night Vienna (1974) de Ringo Starr acreditan ese fenómeno. 
Finalmente, el último paso será introducir abiertamente, como contenido literario, textos de ciencia ficción en los álbumes de rock sinfónico y progresivo. Y quizás, otro sonido.

Cuarta escena: “Si todos estuvieran escuchando” – Roger Hodgson – 1974 

Aunque King Crimson y Van der Graaf Generator incluyeron la temática de la ciencia ficción en sus trabajos, sería el Genesis de Peter Gabriel en Froxtrot (1972) el grupo que se destacaría sobre el resto. En este trabajo incluirán Guardián de los cielos que es una adaptación de Partida de rescate (1945), un relato breve de Arthur Clarke y Échalos para el viernes que se basa en la temática de la superpoblación desde la mirada de la ciencia ficción. 
Más adelante, el álbum Yo Robot (1977) del Alan Parsons Project no sólo aludirá a la novela de Asimov, Yo, Robot (1950), sino que también incluirá un tema llamado Eclipse Total referido a la novela de John Brunner del mismo nombre de 1975. Además, mostrará un sonido más cercano a la música electrónica, sin abandonar el rock sinfónico.  
Y aquí es necesario detenernos finalmente para apuntar tres hechos llamativos. 
El primero se refiere al sonido. A mediados de los setenta, el sonido del espacio encontrará no sólo temáticas nuevas, sino un matiz electrónico aún en su formato analógico. Albedo 039 (1976) de Vangelis, Oxígeno de Jean Michel Jarre (1976), Automat (1978) de Automat, De aquí a la eternidad (1975) de Giorgio Moroder, La máquina humana (1978) de Kraftwerk, Phaedra (1974) de Tangerine Dream son algunos de los hitos que definirán este sonido nuevo y espacial que adoptará la ciencia ficción para manifestarse en la música. 
El segundo hecho se refiere al contenido literario de los álbumes de música popular y su iconografía. En 1978 aparece la versión musical de La guerra de los mundos producido por Jeff Wayne. Esta especie de ópera rock adaptará la novela de H. G. Wells al formato musical y combinará el sonido sinfónico y progresivo de una banda de rock, entre cuyos integrantes estará Justin Hayward, vocalista de The Moody Blues, con el relato de los episodios más importantes de la novela y el uso de efectos de sonido espaciales propios del cine. Y por supuesto, la edición en vinilo vendrá acompañado por una serie de pinturas originales que ilustran la historia. Un éxito que el Viaje al centro de la Tierra (1974) de Rick Wakeman basado en la novela de Julio Verne, nunca alcanzará. 
El tercero de los hechos ocurre en 1981. Aparece el álbum Time de la Electric Light Orchestra de Jeff Lynne que es el primer álbum de la historia dedicado a los viajes en el tiempo. Ese mismo año, Rick Wakeman grabará 1984 basado en la novela de Orwell. Y el círculo nunca cerrado, vuelve a comenzar, llega hasta nuestros días y llegará a los días que vendrán. 

Coda

El tiempo ha girado muchas veces entre 1818 y 1981 y lo sigue haciendo. Y la ciencia ficción ha estado ahí siempre. Y siempre estará. Como un horizonte, una guía, un mito y una utopía que impulsa a la humanidad a soñar con el espacio, el futuro y el regreso de lo humano a la Tierra. Y quizás a un niño le permite también aceptar que, como en un cuento de Bradbury o en una novela de John Wyndham, los girasoles puedan caminar por el campo hacia él, una tarde cualquiera, como alegres trífidos de camino al río.