Literatura

Acerca de El hijo del arquitecto  y Romance de Melisenda, de Antonio Tello

Ficciones barrocas, novelas históricas, alegorías políticas (o el arte y la escritura como formas de libertad y resistencia).

Por José Di Marco

0.

El hijo del arquitecto y Romance de Melisenda son dos novelas breves que se editaron inicialmente en España: la primera, en 1992 y la segunda, en 2017[i]. A 32 años de la aparición de una y a siete de la otra, UniRío Editora las reúne en un mismo volumen y las incluye en la colección Terra incognita. Se trata del último episodio de una política editorial diseñada con el propósito de agrupar toda la producción novelística de Antonio Tello poniéndola a circular en Argentina. Así, con el subtítulo de Balada del desterrado y en la colección De la eterna memoria, se dieron a conocer sucesivamente Más allá de los días (2016), Los días de la eternidad (2017) y De cómo llegó la nieve (2018). Por otra parte, en 2020, UniRío publicó, conjuntamente con Eduvim (Editorial Universitaria de Villa María), El maestro asador. Esta política –que conjuga la edición de un texto inédito con la coedición de otro de carácter similar y la reedición de los dos restantes- reconfigura la cronología de la producción novelística de Tello y, además, coloca en su centro a la trilogía subtitulada Balada del desterrado.

1.

El destierro constituye el asunto que recorre y articula el conjunto de la literatura del autor, el que se despliega (con brillo y eficacia parejos) según las disímiles convenciones genéricas de la poesía, el cuento, la novela y el ensayo. Ya en “El día en que el pueblo reventó de angustia”, el cuento que da título a su primer libro, editado en 1973 (Macció Hermanos, Río Cuarto), un par de años antes de que Tello, amenazado de muerte por la Triple A, se exiliara en Barcelona, el destierro adquiere la impronta, literaria y ficcional, de un éxodo colectivo.

La narración de esa diáspora conjunta se prolonga y profundiza en De cómo llegó la nieve (la novela que inaugura La Balada); en Los días de la eternidad y en Más allá de los días, se produce con un cambio en el modo de representación: la expatriación en masa y forzosa no se representa alegóricamente como la intrusión de una fuerza desconocida y pestífera, sino que es la consecuencia directa de la dictadura militar-cívico-eclesiástica que comenzó en Argentina en 1976. Las causas del éxodo se tornan explícitamente políticas y se manifiestan en historias cuyos personajes y narradores experimentan a diario, en la intimidad, el terrorismo de estado.

Esas subjetividades rotas, asediadas a diario, sometidas a la vigilancia, la persecución y la tortura, obligadas a cambiar de domicilio, de apariencia y de nombre, compelidas a la fuga, la supervivencia y el delirio, se entregan a una lucha desesperada por conservar el sentido de sus biografías. Deben hacer memoria para que sus identidades no colapsen por completo. Deben refugiarse en el sueño, en la invención alucinada y en la escritura para procesar el trauma y asumir el duelo. En estas novelas, el destierro consiste en el síntoma flagrante de un poder totalitario que ha implementado un plan sistemático de exterminio y asume, asimismo, una dimensión fantasmagórica y pesadillesca.

A tono con las vivencias lacerantes de sus personajes, la escritura de Tello opta, para narrar la melancolía del duelo y la compulsión reiterada del trauma, por la fragmentación, la discontinuidad espacio-temporal, la alternancia de voces y puntos de vista, la mezcla de registros discursivos. Se trata de construir, mediante los mecanismos inherentes a la ficción y los procedimientos afines a la literatura experimental, un testimonio del padecimiento del horror que afecta las trayectorias individuales como expresiones de un destino común[ii].

2.

Si en Balada se trata de salvaguardar, mediante recursos retóricos y estilísticos sumamente refinados, la persistencia de la identidad amenazada por el destierro en tanto que el corolario de la dictadura, en El maestro asador el empleo apropiado de las convenciones del relato de aprendizaje asegura la transmisión de un legado que es una destreza técnica a la vez que un conjunto de valores[iii]. No obstante, la larga escena en la que el narrador-protagonista debe hacer un asado -y que ordena toda la historia- precede su partida hacia el exilio; antes de partir a tierras extrañas, emprende una evocación que engloba su biografía entera en la que la figura del padre se destaca como un modelo insustituible[iv].

Las novelas que integran Balada del desterrado representan de un modo fragmentario la experiencia, desgarradora y la vez espectral, del terrorismo de estado en tanto que causa eficiente del destierro. El maestro asador narra, como si de un Bildugsroman se tratara, la formación del narrador-protagonista, quien supera una prueba decisiva que le permite dejar su patria provisto de una herencia ética.

El hijo del arquitecto y Romance de Melisenda son novelas de trasfondo histórico y, como tales, constituyen dispositivos ficcionales que funcionan, simbólicamente, como máquinas del tiempo. Retroceden hacia geografías antiquísimas (Babilonia, el califato de Córdoba) y se remontan hacia pasados muy remotos (2.000 años antes de Cristo, la Alta Edad Media) e invitan a la/os lectora/es a involucrarse en un periplo en el que las intrigas de sus respectivas historias (basadas en datos fehacientes) entraman los padecimientos íntimos de sus personajes centrales (bajo las formas del relato de iniciación) con complots políticos que las subsumen y determinan. Se trate de un hijo que elige continuar la vocación de un padre suicida o de un vínculo amoroso que transgrede las coacciones étnicas y religiosas, lo que subyace, en ambas, es la condición sibilina, pérfida y violenta del poder como, asimismo, la posibilidad del arte (la arquitectura y la música) en tanto que una forma de resistencia y libertad.

3.

El punto de partida de El hijo del arquitecto es “El arquitecto”, un cuento incluido en El interior de la noche (Tusquets, 1989). Como ha declarado el autor, la novela da cuenta, en una dimensión metafórica, de cómo la experiencia del destierro aquejaba su trabajo creativo (2014). El arquitecto, personaje central de ambas ficciones, quien ha construido la catedral más hermosa del mundo, se quita la vida después de recluirse durante años en las naves y sótanos de su obra monumental. Señala Tello[v]:

“El protagonista de “El arquitecto” se había suicidado y el lector conocía las causas, pero no los habitantes del cuento; no esa gente que acudía a admirar la catedral más bella del mundo, así que me dije ésta es la pregunta: por qué se ha suicidado el arquitecto, pero no podía ser una pregunta genérica, de alguien cualquiera, sino de alguien capaz de desencadenar una respuesta profunda y entonces pensé en un hijo” (2014, pp. 145-6).  

Ese enigma desencadena la narración en primera persona proferida por la voz del hijo, a quien la decisión del padre le resulta inexplicable, y a la vez sostiene la escena de enunciación que prevalece en la novela: perplejo, dolido y rabioso, el hijo habrá de recibir, por parte de su abuelo paterno, antes que una respuesta inmediata y tranquilizadora, una sucesión de lecturas destinada a vincularlo con una extensa y compleja genealogía introduciéndolo en el conocimiento y en los misterios de la ciencia y el arte de la arquitectura[vi]. Se trata de una serie de historias, narradas cada una por sus respectivos protagonistas (arquitectos también), las que poseen un carácter alusivamente aleccionador.  

Antes de comenzar con la escritura de El hijo del arquitecto, Tello había finalizado Los días de la eternidad; convencido de que la lengua con que la había escrito le sonaba ajena y artificial, en la medida en que trasuntaba su inexorable condición de desterrado, confinado en un idioma cuya inconsistencia le resultaba intrínsecamente falsa, decidió retirarla de la editorial donde estaba a punto de ser publicada. Entonces, tres elementos se combinaron de un modo imprevisto: la escritura del cuento arriba mencionado, la lectura de “El color que cayó del cielo”, de Lovecraft, y la escritura de un poema breve. Así, ese acoplamiento inaudito establece las condiciones de las cuales surge El hijo del arquitecto: “El verano de 1990, como al final de un largo embarazo, pude escribir y escribí, en un estado de febril, de premiosa euforia, El hijo del arquitecto. Me obligué a buscar y encontrar mi propia prosodia, mi propia música interior, y trabajé ajustando la prosa a un ritmo endecasílabo…” (p. 146).

Empujado por la intimidad de una música, Tello -quien escribe desde el lenguaje, relegando el argumento, asumiendo la posición de un demiurgo­- se reencuentra con el poder genésico de la palabra y empieza su tarea creadora: “El resultado fue un relato épico que es una metáfora. La del dramático esfuerzo del artista por hallar y formular la palabra capaz de fundar el mundo y hacer éste más armonioso, más habitable” (p. 146).

De la cita previa, vale la pone resaltar los términos épico y metáfora. Un aliento legendario predomina en las historias desplegadas en las diferentes lecturas, sus respectivos protagonistas enfrentan numerosos obstáculos cuya superación los inviste de un carácter heroico. Obligados por presiones políticas y religiosas, emprenden viajes extensos desplazándose por territorios hostiles. Pero, además de una aventura, cada historia encarna una fábula moral: es el relato de un aprendizaje que consiste no sólo en adquirir los conocimientos y las destrezas necesarios para convertirse en un arquitecto capaz de construir templos descomunales; también estriba en un recorrido espiritual que culmina en la obtención de una sabiduría.

Asimismo, cada historia, cada relato, cada fábula, se constituyen en narraciones autobiográficas que traman un periplo de corte existencial en el cual convergen pasiones disímiles: el amor, el odio, la ira, la valentía, el temor, la lealtad y la traición se congregan y colisionan en el decurso de esas vidas, que parecen obedecer a los mandatos de un destino superior que las comanda, al que intuyen, y al que no logran entender a pleno.

Si, por un lado, cada una de las historias y cada una de las narraciones presentan contenidos y rasgos discursivos que las distinguen y especifican, por otro, todas comparten una homología temática y formal que las agrupa y asemeja y de la cual depende la articulación global de la novela. Un sólido andamiaje, una ilación férrea estructura internamente a El hijo del arquitecto, y le da sostén y volumen al universo ficcional que se configura en su seno, el que abarca un amplio arco cronológico y recorre una prolongada travesía territorial. Desde el siglo III antes de Cristo a los años sesenta del siglo XX, desde la civilización sumeria al califato de Córdoba, desde la prehistoria a la época contemporánea: un conjunto, enorme y heteróclito, de costumbres, saberes y artes se da cita.

Primera facie, la factura de El hijo del arquitecto pareciera contravenir el principio que rige la poética de la narración a la que adscribe Tello, o sea, la prescindencia del argumento, en la medida en que la proliferación de historias y un impulso básicamente narrativo, legendario e incluso mítico, se impone en el decurso del texto. Pero, esa multiplicación casi exuberante de peripecias, de anécdotas e incidentes (de épocas, de escenarios y situaciones) encuentra un límite y una especie de principio ordenador en la escritura.

La frase ceñida y austera (síntoma de la búsqueda de una palabra sustantiva), de indudable irradiación metafórica, se detiene y concentra en la experiencia singular de los personajes, en sus percepciones, en sus emociones y pensamientos. Lo que sucede, numeroso y continuado, exterior y fáctico, se encuentra, choca y entrelaza con un estilo que convoca y suspende (o al menos interrumpe) la concatenación vertiginosa de las acciones y captura, en cambio, las intensidades que afectan la subjetividad de los personajes: sus arrebatos, sus perplejidades, sus meditaciones.

Un conflicto fundamental cierra la historia, multifacética y profusa, de El hijo del arquitecto. Un dilema, que se le impone al personaje central: la dicotomía entre la belleza y la perfección. A diferencia de sus colegas y de los feligreses que la visitan, el arquitecto comprende que su obra carece de trascendencia; la simetría, la solidez y la elegancia de su prodigiosa arquitectura no sólo denuncian la falta del trazo de la finitud, la huella de lo humano que es precaria, accidental y contingente; tampoco Dios está allí. Aunque perfecto, es un templo habitado por el vacío. Lo bello no es una forma autosuficiente e íntegra, cerrada y completa en sí misma, sino la ocasión, impar, para que, intempestivamente, lo otro se haga presente allí: el pulso secreto de la vida, la inminencia de lo sagrado.

Consciente de que nada puede advenir, desde afuera, a conmover la perfección de su catedral, a llenar el vacío armonioso que colma su interior, a sacudir su exterioridad resplandeciente, el arquitecto decide suicidarse. Las motivaciones opacas de ese acto desencadenan la narración a la vez que afectan el futuro del hijo, heredero involuntario de un enigma espectral: lo que se pone en juego es el porvenir de un legado que se origina en la muerte del padre y que culmina en una pregunta incontestada: “¿Y Dios?”.   

Las numerosas fabulaciones que se aglutinan en El hijo del arquitecto son las huellas que la escritura de Tello dispersa, acicateada por aquel interrogante póstumo. En la espera constante de una respuesta no consumada, se desplaza, insistente, por la superficie del texto, desde el comienzo hasta el fin, un objeto cuasi mágico: una capa indestructible e inmemorial, inmune al fuego, que el hijo recibe como un talismán que lo protege de la intemperie a la que lo expone la drástica decisión de su progenitor. Esa capa es un don y, como tal, remite a la presencia esquiva de la escritura. Como no puede nombrarse así misma (es una casualidad ausente), la escritura discurre conforme la figura de un objeto que se desplaza metonímicamente y suelda las distintas partes de la novela.

El hijo del arquitecto postula una metáfora global acerca de las limitaciones ingénitas al arte que aspira a representar la totalidad, indica la falta de un fundamento último que garantice la plenitud del sentido y certifique la posibilidad de una redención.

4.

Hay una inflexión barroca en la poética de la narración de Tello. No se trata de un rasgo estilístico porque la sintaxis que modula el andamiaje de sus frases es límpida y directa y porque, asimismo, el léxico que las constituye está compuesto, mayormente, por términos que corresponden al mundo ficcional representado. Tello construye su obra como un universo de textos que engendran otros, de ficciones que se espejan y multiplican sin solución de continuidad: una retícula incesante de citas, fragmentos y alusiones. Ésa sería la inflexión barroca que la modula (Gamerro, 2010)[vii].

Una de las lecturas (la VI) de El hijo arquitecto hace mención a la historia que se despliega en Romance de Melisenda, la que procede, como indica el epígrafe que encabeza la novela -y que, a la vez, resume su argumento- de un capítulo de Don Quijote de la Mancha[viii].  Muy popular en el siglo XVI, el romance recrea unos hechos acaecidos en el último cuarto del siglo VIII…: “el supuesto rapto de Melisenda, la desidia de Guillermo (Walter o Gaiferos) –más proclive a la tierna compañía de Roldán que a la añoranza de su prometida-, los amores furtivos e ilícitos del misterioso Ahmed, el laudista árabe tan caro a Alifonso desde su encuentro camino de Aquisgrán, y la dulce Melisenda, condenados como víctimas necesarias de la ambición política y la estrategia militar, las mismas que ponen en relación el secuestro romancístico de la princesa y el episodio épico de Roncesvalles, muerte de Roldán incluida” (García Mateos, 2017). 

La lectura de García Mateos destaca los nexos entre ficción e historia que entretejen el argumento de la novela, el riguroso contexto histórico en el que se imbrica la historia de amor y las resonancias políticas que irradia su desenlace brutal. En consonancia, Rodríguez Hidalgo señala:

“El amor imposible entre una princesa cristiana, Melisenda, y un músico árabe, Ahmed, constituye el detonante ficcional, narrado por el poeta astur Alifonso, del primer enfrentamiento de envergadura entre las dos grandes religiones monoteístas desde la invasión musulmana de la península Ibérica en el año 711. Hispania, Europa, Carlomagno, Roncesvalles, Roldán. La historia pequeña, con el secuestro y muerte de los amantes, se enmarca y ensambla en la gran historia, la tragedia del enfrentamiento entre las que hoy denominamos civilizaciones. Pero no sólo eso, con ser tanto, pues la historia con mayúsculas, a su vez, sirve de sangre atemporal al aparato circulatorio de una historia reciente que guía los pasos lingüísticos, y por ende existenciales del autor”.

Así, Rodríguez Hidalgo hace hincapié en que la historia pequeña se encuadra en la historia más amplia y antigua, la del choque civilizatorio, la que a su vez se anuda con la más próxima y también con la biografía de Tello adquiriendo una actualidad aterradora.

Por su parte, Margarita Belandria habla de “un lienzo histórico del medioevo carolingio” y a afirma que la relación amorosa (y secreta) entre Melisenda y Ahmed “es apenas un síntoma de la vasta telaraña de intrigas y tensiones bélicas entre musulmanes y cristianos por el dominio cultural del territorio europeo”.

Tanto García Mateos como Rodríguez Hidalgo y Belandria subrayan la dimensión histórica de Romance de Melisenda, un anudamiento de ficción y realidad en el que las invenciones se acercan y entremezclan con sucesos fidedignos. Al respecto, García Mateos sostiene: “Partiendo de la narración romancística se teje una trama de ficción, y sin embargo fidelísima a los hechos históricos, que tiende puentes entre el mito y la realidad o entre diferentes realidades”. 

Tello efectúa un uso singular del género. Esa peculiaridad reside en el dispositivo narrativo, en la escena de enunciación que traza la novela, en las voces que profieren su discurso. García Mateos lo describe como “un relato bicéfalo de claro aliento poético”[ix]. Tello lleva a cabo una torsión del argumento del romance: construye una versión diferente que lo tuerce, lo modifica, lo altera. La misma proviene de dos voces que se alternan y complementan, la de Alifonso de Asturias (un personaje histórico) y la de una profesora de literatura (un personaje imaginado): dos narradores que enuncian en primera persona y configuran dos historias que, alejadas en el tiempo, resultan adjuntas.

Alifonso pronuncia una versión que contraviene la narrativa oficial de los hechos; la profesora da cuenta de las derivaciones futuras de aquéllos. Alifonso se dirige hacia el pasado y elabora una rememoración; la historia de la profesora es posterior, opera en el presente y se constituye en un soliloquio desgarrador y alucinado. Alifonso toma la palabra con la intención de esclarecer la verdad, de sacar a la luz un secreto, de redimirse exponiendo lo que ha sido oculto y tergiversado. La profesora describe escenas que afectan su subjetividad (su cuerpo y su mente) y en las que se mezclan sin solución de continuidad sucesos, recuerdos y sueños. Además de narradores, ambos son personajes. Alifonso es el protagonista central de una venganza; la profesora, una víctima de la violencia ejercida por el poder.

En la historia que narra y protagoniza Alifonso, se cuenta un asesinato y una conspiración política[x]: Melisenda no fue secuestrada, sino que huyó con Ahmed (su maestro árabe de música de quien estaba enamorada) incumpliendo el mandato impuesto por su padre, Carlomagno, que la obligaba a contraer matrimonio con Guillermo de Aquitania quien, a su vez, mata a ambos amantes; como contribuye involuntariamente a que el asesinato se produzca, Alifonso se impone contar la verdad de lo acontecido y hacer justicia por mano propia acuchillando  a Guillermo.

En la historia narrada por la profesora y que la tiene como personaje central, se narra una escena de lectura: lee el Romance de Melisenda para dar una clase, se identifica con los padecimientos del personaje que se asimilan a los propios, y esa identificación se desplaza y condensa en sus sueños[xi].

En tanto que efecto de esa variación de focos narrativos, por ese cambio de voces:

“La tragedia de ambas Melisendas es la misma, la de la mujer víctima del poder del hombre. (…) Melisenda se convierte en símbolo de todas las víctimas… y su voz, consecuentemente, en canto colectivo. Pero ambos relatos son el mismo…, el del amor frustrado por la fuerza del poder, sea el omnímodo poder político, que emana de los designios divinos, sea el poder abusivo de quien confunde amor con posesión” (García Mateos).

 El diseño de esa escena de enunciación (bicéfala, dialógica) funciona también como una metáfora acerca de la escritura, de lo que la ficción puede hacer cuando se enfrenta a la supuesta veracidad de los hechos que hilvanan una narración histórica. Lo que puede hacerles no es otra cosa que discutirlos, impugnarlos, interpelarlos proponiendo una resistencia que consiste, a la vez, en una apertura de sentidos. Esa resistencia y esa apertura constituyen asimismo una política de literatura por la cual Romance de Melisenda deviene un testimonio y una denuncia muy actuales. La Melisenda que Tello construye (la del romance carolingio y la profesora acosada por su exmarido) es la víctima de un feminicidio, un cuerpo y una subjetividad supliciados por el patriarcado.

5.

Para Roman Ingarden (1998), la obra literaria es por naturaleza una formación estratificada. Para Paul Ricoeur (2001), se trata de una estructura estereoscópica. Esa condición fractal, autoriza interpretaciones múltiples y dispares. Fractales, estereoscópicas, estratificadas, las novelas de Tello tratan, implícitamente, de la lectura como un acto de libertad soberano. Apuntan a la emancipación del/la lector/a.

En Romance de Melisenda, Angilberto de Céntula le encarga a Alifonso la copia del Codex Abrogans con la intención de difundir la doctrina cristiana. En medio de la transcripción –que consiste en un acto de lectura-, el joven poeta, heredero de un trono, descubre, comprende, entiende, que la escritura carolingia es (literalmente) demasiado prieta, cerrada, opresiva. Entonces, decide separar las palabras, introducir aire en esa concatenación de términos adheridos, permitirles respirar.

Uno (otro) de los temas que se exploran en El hijo del arquitecto y en Romance de Melisenda es el que concierne a la libertad (no la del mercado, de las transacciones financieras desreguladas) sino en tanto posibilidad humana de subvertir un destino, de trastornar un mandato, de desobedecer una imposición. Eso lleva a cabo Tello con su escritura. Eso mismo nos incita a hacer con ella.

BIBLIOGRAFÍA

Aimar, O. (2021). El maestro asador y el niño de los dos ocasos. El corredor mediterráneo. Año 21. Número 960, p. 7.

Belandria, M. (2020). Romance de Melisenda, Antonio Tello. El corredor mediterráneo. Año 20. Número 913, p. 7.

Di Marco, J. (2016). Un viaje al poema enterrado en la memoria. Excodra. Revista de Literatura (y otras artes) N° XXXIII, La soledad, pp. 132-140. ISSN 1988-2014.

https://www.yumpu.com/es/document/read/56438607/excodra-xxxiii-la-soledad

__________ (2017). Fragmentaciones de una memoria lacerada. Tres notas sobre Los días de la eternidad, de Antonio Tello. Tello, A: Los días de la eternidad. UniRío Editora, pp. 7-20.

Gamerro, C. (2010). Ficciones barrocas. Eterna cadencia.

García Mateos, R. (2017). Romance de Melisenda de Antonio Tello. Luke N° 180 septiembre-octubre. http://www.espacioluke.com/2017/Septiembre2017/garciamateos.html

Ingarden, R. (1998). La obra de arte literaria. Taurus.

Ricoeur, P. (2001). Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. Siglo XXI.

Rodríguez Hidalgo, J. (s/f). Las melisendas de Antonio Tello en un romance único. Fonoteca Española de Poesía. https://fonotecapoesia.com/las-melisendas-de-antonio-tello-en-un-romance-unico/

Tello, A (1973). El día en que el pueblo reventó de angustia. Macció Hermanos.

_______ (1987). De cómo llegó la nieve. Tusquets.

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_______ (2017). Los días de la eternidad. UNiRío Editora.

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_______ (2018). De cómo llegó la nieve. UniRío Editora.

_______ (2020). El maestro asador. Eduvim/UniRío Editora.

_______ (2024). El hijo del arquitecto/Romance de Melisenda. UniRío Editora.

Schilling, C. (2021): “El maestro asador”, de Antonio Tello, un poderoso instrumento de evocación. https://www.lavoz.com.ar/cultura/el-maestro-asador-de-antonio-tello-un-poderoso-instrumento-de-evocacion/

[i] La novela El hijo del arquitecto fue publicada por Anaya & Mario Muchnik en Madrid; Romance de Melisenda, por In-Verso Ediciones de Poesía en Barcelona. Durante las últimas décadas, Antonio Tello publicó las novelas (Los días de la eternidad¸1997, Muchinik Editores, Más allá de los días, 2016, UniRío,El maestro Asador,2020, UniRío / Eduvim), los libros de cuentos (El mal de Q., 2009, Candaya, y Voces del fuego. 2022, Cartografías / Ediciones La yunta) y siete poemarios (Sílabas de arena, 2004, Candaya, Naturaleza viva, 2006, Alla pasticceria del pesce, Conjeturas acerca del tiempo,el  amor y otras apariencias, 2009, Cartografías, Nadadores de altura, 2011, Cartografías, O las estaciones, 2012, In-Verso Poesía visual, 2013, Urania, Lecciones de tiempo, 2015, Libros del Innombrable. En la noche yerma, 2019, Vaso Roto, Asteroides, 2023, Cartografías / Ediciones La yunta).

[ii] En “Un viaje hacia el poema enterrado en la memoria” (2016) y “Fragmentaciones de una memoria lacerada” (2017), procuro una exploración de la poética de la memoria que Tello efectúa en Más allá de los días y Los días de la eternidad atendiendo a sus procedimientos narrativos principales. Intento, en ambos artículos, una explicación de una política de la literatura que es, en principio, una política de la lengua.

[iii] Según, Oscar Aimar (2021): “De todos modos la narrativa de formación incluye dos grandes subgéneros: las novelas de ruptura, que rechazan y abandonan los valores tradicionales, y las de aceptación, que asumen y se hacen cargo de la continuidad de esos valores. Juventud, de Coetzee, y El guardián en el centeno, de Salinger, pertenecen a la primera categoría. Don Segundo Sombra y El maestro asador, a la segunda. En ese sentido, respecto a los valores heredados, la novela de Tello es conservadora, condición que se lleva bien con la estética clásica que el autor practica y reivindica”.

[iv] Al respecto, Carlos Schilling (2021) sostiene: “En El maestro asador, Antonio Tello demuestra qué poderoso instrumento de evocación puede ser la novela para contar la propia vida (o una parte de ella, como en este caso) y para celebrar a la vez la memoria de los antepasados, recuperando de ellos los gestos y las palabras que los definieron. Apenas disimulado detrás de un personaje recurrente de sus ficciones, Manuel T (ya presente en su primer libro de cuentos, El día en que el pueblo reventó de angustia), el autor emprende un largo viaje hacia su infancia, su adolescencia y su juventud a partir de una experiencia crucial: hacer por primera vez un asado para varias personas en una reunión donde se juntan parientes y amigos de su padre, una figura entrañable que condensa en su personalidad una idea de hombre íntegro, extraviada hace décadas en los pliegues de la historia nacional”.

[v] “La escritura herida”. El día en que el pueblo reventó de angustia UniRío Editora, (2014).  pp. 137-147.

[vi] Ocho lecturas, distribuidas en diez capítulos, jalonan el discurrir de la historia. 

[vii] En Ficciones barrocas (2010), Gamerro rastrea las reverberaciones del barroco en la narrativa rioplatense del siglo XX, sus ecos en las obras de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández. Según su hipótesis, el barroquismo de esas ficciones no procede de Góngora ni Quevedo sino de El Quijote, un texto que nace de la reescritura (paródica) del imaginario y el discurso de las novelas de caballerías. Tello es autor de El Quijote a través del espejo (1989), un ensayo emblemático sobre la obra cumbre de Cervantes; referencia constante en la producción de Tello, instaura el concepto de ficción que desde sus comienzos la articula. Por otra parte, y con respecto a Romance de Melisenda, García Mateos (2017) califica de “metaliteratura” a las referencias y juegos intertextuales que predominan en aquella. En cambio, Rodríguez Hidalgo, prefiere el término “metalenguaje” para caracterizar a las mismas. Más allá de los matices semánticos, “metaliteratura” y “metalenguaje” remiten a esa constelación, a ese aire de familia, afín a lo que Gamerro llama “ficción barroca”

[viii] [viii]  “-Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros, en la ciudad de Sansueñia, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza; y vean vuesas mercedes allí cómo está jugando a las tablas don Gaiferos, según aquello que se canta: Jugando está a las tablas don Gaiferos, que ya de Melisenda está olvidado”.

Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha.Cap. XXVI. Parte segunda

[ix] García Mateos postula que en Romance de Melisenda se entretejen dos historias, que “vendrían a ser las dos caras del romance: el relato épico y sus contrapuntos líricos”; de ese modo, la novela se desdoblaría en el “Cantar del Melisenda” y el “Poema de Melisenda”.

[x] Consultado vía email por la intriga bélica y política presente en la novela, Tello respondió lo siguiente: “En tiempos en los que tienen lugar los sucesos, a finales del siglo VIII, en la Península ibérica dominada en gran parte por los árabes, alcanzó gran preponderancia entre los cristianos el adopcionismo. Sus principales cabecillas eran Elipando, arzobispo de Toledo y Félix de Urgel, quienes sostenían -siguiendo las tradiciones nestoriana y arriana, que Cristo no era hijo de dios sino un hombre adoptado por dios, idea que compartían con los musulmanes.

Sus opositores católicos, entre quienes se contaban el Beato de Liébana y Eterio de Osma acusaron a los adopcionistas de herejes y advirtieron al papa Adriano acerca del peligro que suponía para la Iglesia una posible alianza en la Península con el recientemente creado Emirato de Córdoba. Las tensiones no sólo eran teológicas, sino también políticas y militares, ya que Carlos I, rey de los francos, también vio peligrar su frontera pirenaica, mientras sus tropas seguían luchando en el norte con los sajones.

Por otro lado, entre los árabes también había tensiones entre el emir Abd -el-Rahman y algunos visires, entre ellos los de Barcelona y Zaragoza. Aprovechando estas circunstancias, Carlos necesitaba invadir la Península para asegurar su marca pirenaica, pero no quería que tal acción fuese vista por el emir como un ataque frontal.

Yo me valgo de estos elementos para contar la legendaria historia del rapto de Melisenda, el cual, siguiendo una tradición entre los francos para concretar algunos matrimonios no consentidos, aquí es presentado como un falso rapto con la complicidad del visir de Barcelona y el taifa de Zaragoza, quien luego, por temor al emir, se vuelve atrás y no entrega la ciudad.

Esto es, muy resumido, el entramado de intrigas en el que se ven envueltos los tres personajes y que marca su trágico destino”.

[xi] En realidad, en esta historia –que el libro reproduce con otra tipografía- se superponen al menos cuatro escenas: 1) lee el Romance y se identifica con Melisenda; 2) está embarazada, sale de su casa rumbo a la facultad donde da clases, está nevando, la atropella una motocicleta y en ese accidente pierde su embarazo; 3) está esperando un hijo, es asesinada por su ex marido; 4) la secuestran y es torturada. En términos formales, narrativos y lingüísticos, la historia de la profesora se vincula, de un modo conjetural, incluso críptico, con las novelas que pertenecen a Balada del desterrado. Podría ser una víctima de la dictadura. Podría estar agonizando y, entonces, narra lo que sueña en esa instancia definitiva: una atmósfera ambivalente, angustiosa, opresiva; un mundo en el que no hay sensaciones sino imágenes gélidas, fragmentadas, discontinuas, fantasmagóricas. Según Rodríguez Hidalgo, Tello “se sirve del personaje poliédrico de Melisenda para volver sobre la oscura memoria del advenimiento de la dictadura cívico-militar argentina”.