Lecturas

Ubu rey, de Alfred Jarry[i], el absurdo patafísico

Por Ana B. Flores

Ubú rey es una obra de teatro de Alfred Jarry que fue puesta en escena por primera vez en 1896 en París. En sus orígenes (1888) la obra fue representada como teatro de marionetas; esta es la versión más completa del texto dramático ya que las marionetas permiten más libertad de movimientos y extensión que la representación con actores. Es la versión que cito en la bibliografía.

Para empezar, no sabemos bien de qué hablamos cuando hablamos de Ubú rey, porque tenemos por un lado el texto dramático, o sea el literario, que tiene a su vez varias versiones, hechas en diferentes momentos; y también tenemos por otro lado las múltiples puestas en escena, cada una de las cuales seleccionó y leyó a su manera el texto. Esto genera ya una producción de sentidos plurales y en devenir, como todo hecho estético, pero potenciado por estas particularidades, es decir, no es un texto acabado.  Lo que vamos a compartir aquí es una lectura, una de las tantas lecturas posibles.

Si el sentido surge de la conjunción de la lectura con el texto, si la lectura construye el sentido y si se trata de una obra de teatro que culmina cuando se torna espectáculo, ¿cómo nos imaginamos que habrá sido la recepción de Ubú rey en 1896, en un público al cual se le representa una obra que empieza con la palabra “Mierdra”? (así, con una r de refuerzo).

Esta grosería enorme y excesiva, que provocó enojos y risas con igual potencia, marca una bisagra en el arte contemporáneo.  Los simbolistas, con Rimbaud, ya venían provocando a la sociedad de la época con su desarreglo de los sentidos,  pero Rimbaud abandona la literatura y se dedica a viajar entre otras actividades. En cambio  Jarry hizo de la escritura el lugar mismo de su radical resistencia.

Podemos decir que retoma la tradición rabelesiana, de Gargantúa y Pantagruel. Así como Rabelais trajo el realismo obsceno y grotesco de la plaza pública al centro de la literatura, como constituyente de esa gran novela de la modernidad  que significa el fin de la edad media, Alfred Jarry con toda su saga ubuesca satiriza al poder y lo hace parodiando la cultura occidental. O sea, desde adentro hace que implosione el sistema, lo suyo es arte como sabotaje. Y un sabotaje en serie, ya que es un “continuum” hasta su muerte: además de Ubú rey, escribió en su corta existencia (murió a los 34 años) toda la saga, novelas (El supermacho, Mesalina, Los días y las noches), Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, donde se desarrolla la Patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias que es la de las excepciones, opuesta a la ciencia positivista de la época fiel a las leyes generales.

Ubú Rey fue la primera de las obras de la saga ubuesca integrada por cuatro ciclos de diversas obras objeto de numerosas reescrituras: Ubú rey, Ubú cornudo, Ubú encadenado, Ubú en la colina, además de Almanaques del padre Ubú, una serie que parece infinita, que se está reescribiendo siempre, que sigue teniendo representaciones en todas partes del mundo hasta el presente, más de un siglo después y que proviene de una tradición estudiantil de provincia, también marginal y sumamente irrespetuosa por supuesto.

Vamos entonces a la obra, al texto. Tanto la construcción de los personajes como la de la trama es imposible que remitan  a la representación realista tradicional por lo hiperbólico, caricaturesco, clownesco.  Con una estética de realismo grotesco,  la no referencialidad, la negación de las reglas del realismo de representación de su época se manifiesta de entrada, en la breve presentación que hace el autor que concluye diciendo:

“La acción, que va a comenzar, ocurre en Polonia, es decir, en Ninguna Parte” (Jarry, 2009:23)

La trama es la siguiente: a instancias de Madre Ubú, el protagonista decide buscar la complicidad del capitán Bordura para asesinar al rey de Polonia, Wenceslao y quedarse con la corona, después de haber sido rey de Aragón. Durante una parada militar, amparándose en la confianza que le tiene el rey por ser capitán de dragones,  con la complicidad de los conjurados mata al soberano y a dos de sus hijos, en tanto que el príncipe heredero y su madre huyen y se refugian en una caverna, donde muere la reina al poco tiempo. Una vez proclamado rey, Ubú trata de sacar dinero de todas partes; despoja y mata a nobles y magistrados, impone contribuciones excesivas a los campesinos que él mismo cobra ocupando el lugar del estado y concede al pueblo alguna dádiva de tanto en tanto para evitar disturbios. Nace, entonces, un vivo descontento. Su ex socio, traicionado, se escapa (milagrosamente) de la prisión y busca ayuda con el zar de Rusia, pariente de la familia real asesinada, por lo que se declara la guerra con Rusia.  Mientras, asciende al trono el hijo de Wenceslao, Pelelao, que se salvó de la matanza y Ubú,  tras varias peripecias se refugia en una caverna donde lo encuentra su mujer, quien se hace pasar por un espíritu para lograr que le perdone el haberle robado. Descubierta por su propia confesión y castigada por su esposo,  se escapan, con el propósito de hallar en otros horizontes nuevas oportunidades para abusar  del poder.

Hemos dicho que es una estética del grotesco y así son sus personajes. Ubú es a la vez sanguinario y demagogo: despoja de sus bienes y da muerte a los nobles, a los jueces y abruma a los campesinos con rapaces impuestos que él mismo percibe, identificándose con el Estado. Pero este personaje soberbio es cobarde en la guerra y huye, está dispuesto a traicionar en todo momento si con ello se salva de algún peligro. En la escena V del primer acto, cuando un mensajero le comunica que ha sido convocado por el rey, se suscita el siguiente diálogo:

                            “PADRE UBÚ: ¡Oh, mierdra, mecagoenrediez, por mi candela verde, me                             han descubierto, voy a ser decapitado! ¡Ay, ay, ay!

                            MADRE UBÚ: ¡Qué tipo más flojo! Y el tiempo apremia.

                            PADRE UBÚ: ¡Oh! Tengo una idea: diré que han sido la madre Ubú y Bordura.

                            MADRE UBÚ: ¡Ah ¡ Gran P.U., si lo haces…

                            PADRE UBÚ: ¡Eso!, lo haré.”

                            (Jarry, 2009: 46)

El grotesco representa lo bajo corporal, aquello que la racionalidad oculta, la fealdad de un cuerpo humano.  En el siglo XX y en lo que va de éste  (tomamos el concepto desarrollado en nuestro Diccionario, en el artículo de Susana Gómez)  se extiende su significado hacia dos corrientes al menos: a) como un estilo artístico emparentado con una política del exceso, de la distorsión en una imagen o cuerpo, o de la máscara, con lo cual se marcan aún más los rasgos del defecto, del resguardar lo bello tras lo “feo” o lo improbable –es la actuación sobre los cuerpos que se defectúan, como respuesta a la imposición de cánones corporales de belleza. Como estilo, es risible porque produce un efecto de lectura en que el objeto o representación subjetiva son focalizados en el verosímil que brinda el propio estilo, ya que no construye objetos nuevos sino que recupera en un diálogo de sentido aquellas propiedades definitorias pero quizá menos evidentes. La fealdad de un cuerpo humano, los límites del propio organismo –tal como es señalado por Bajtin con respecto a las funciones corporales, indican el límite con lo abyecto y lo deseable-, por ello se verosimilizan y crean una risa explosiva que involucra el reconocimiento de esos mismos rasgos en uno/a mismo/a. Es decir, es grotesco porque estos rasgos escandalosos o “feos” fueron culturalmente considerados lo opuesto a lo sublime. Ligamos esto a la risa por lo “asqueroso”, o al morbo de las representaciones físicas del propio cuerpo humano en el arte plástico performativo, en el retoque fotográfico de la pornografía y en las estéticas relacionadas con el rock, el grunge y lo gótico; y, b) como indicación de aquello grotesco que forma parte de la existencia per se; es decir, que instala la pregunta ¿qué de grotesco, por ende risible, existe en el ámbito de la vida social por sí mismo y que puede ser exhibido, puesto en evidencia? (Gómez en Flores, 2010: 77)

Parte de esta estética es el festín, la focalización en los orificios bucales, anales, como lo que borra los límites del adentro y del afuera, de lo alto y de lo bajo, lo bajo corporal,  al mismo tiempo que elimina las jerarquías, ostenta el poder brutal: en la escena III del primer Acto, en pleno festín,  Ubú arroja sobre la comida la escobilla para limpiar los retretes (acotación de la página 43),  los que prueban la comida caen envenenados, a continuación de lo cual, en la IV se da el siguiente diálogo:

“PADRE UBU: Y bien, capitán, ¿ha comido bien?

CAPITAN BORDURA: Muy bien , señor, salvo por la mierdra.

PADRE UBÚ: ¡Eh! La mierdra no estaba mal.

MADRE UBÚ: A cada cual su gusto.”

(Jarry, 2009:45)

El pueblo es todavía más estúpido y despreciable: obedece y aplaude por temor, por ignorancia o por costumbre. Sólo cuando Ubú con su “carrito de phynanzas” viene a cobrar sus impuestos y se conocen sus intenciones (“Con este sistema, haré rápidamente fortuna, y entonces mataré a todo el mundo y me iré”, Jarry 2009: 68), los campesinos se sublevan y aclaman de nuevo como rey a Pelelao. El miedo le hace huir, pero Ubú sabe transformar sus defectos en victorias y se promete a sí mismo ir a reinar a otro sitio. En el navío que lo lleva, con Madre Ubú, hacia nuevas hazañas, siente la necesidad de dirigir la maniobra, a riesgo de naufragar.

No importa lo que diga Ubú, sino que él es el que tiene la palabra, aunque sea el sinsentido. Esto nos recuerda a Humpty Dumpty el personaje de Lewis Carroll que afirma que no importa lo que significan las palabras sino quien es el amo. En la escena final, desopilante de inicio a fin, encontramos este diálogo:

EL COMANDANTE: ¡Arríen el gran foque, recójanles un rizo a las gavias!

PADRE UBÚ: Eso no está mal, ¡incluso está bastante bien! ¿Lo oye señora Tripulación?, tomen una gran foca y recojan alubias.

(Varios agonizan de la risa. Una gran ola sobrepasa la borda).

(Jarry 2009:100)

Ahora bien, ¿cuál es la política del grotesco? Michel Foucault propone una respuesta en Los anormales (Foucault, 2000: 25) y dice a propósito de los textos de las pericias psiquátricas, ajenas a la reglas de formación tanto del discurso jurídico como del científico:

“Textos grotescos, y cuando digo grotesco querría emplear el término en un sentido, si no absolutamente estricto, al menos un poco ceñido o serio. En el caso de un discurso o un individuo, calificaré de grotesco el hecho de poseer por su status, efectos de poder de los que su calidad intrínseca debería privarlo. Lo grotesco, o si lo prefieren, lo ubuesco, no es simplemente una categoría de injurias, no es un epíteto injurioso y no querría utilizarlo en ese sentido”.

Y más adelante especifica: “…la maximización de los efectos de poder a partir de la descalificación de quien los produce: esto creo, no es un accidente de la historia del poder, no es una avería de la mecánica, me parece que es uno de los engranajes que forma parte inherente de los mecanismos de poder” (ibídem) La soberanía infame, la autoridad ridícula, son procedimientos inherentes a la burocracia aplicada, al imperio romano, al nazismo o el fascismo. “Al mostrar explícitamente el poder como abyecto, infame, ubuesco o simplemente ridículo, no se trata , creo, de limitar sus efectos (….)Me parece que, al contrario, se trata de manifestar de manera patente la inevitabilidad del poder, la imposibilidad de eludirlo, que puede funcionar precisamente en todo su rigor y en el límite extremo de su racionalidad violenta, aun cuando está en manos de alguien que resulta efectivamente descalificado. (Ibidem, 26-27).

Es en esta dirección entonces que el Ubú rey es una sátira. Tanto la sátira como la parodia actúan mediante la ridiculización y denigración, pero deben separarse de acuerdo con el marco de referencias al que se aplica ese efecto peyorativo. Mientras que la sátira se presenta como crítica, con intenciones correctivas, de algún comportamiento humano, de aspectos morales o sociales de una cultura, de las costumbres, la parodia, como su nombre lo indica, es una forma de transtextualidad que surge cuando un determinado texto incorpora en sí otro texto o determinadas convenciones literarias a la vez que se distancia de ellos, provocando a veces, efectos de comicidad (Hutcheon 1981: 173-193).

No menos importante que lo satírico es su condición paródica.  Entre los discursos sobre los que se objetiva su parodia, su descalificación crítica, está el realismo del arte burgués. En el breve discurso de Alfred Jarry que antecede la representación en la noche del estreno, ya se lee la ruptura con la estética del realismo imperante en la época: especie de back stage, que desarma cualquier construcción del verosímil:

“Tendremos por lo demás un decorado absolutamente exacto (…) ustedes verán puertas que se abren a planicies nevadas bajo un cielo azul, chimeneas cubiertas de un péndulo que se rompen para servir de puertas, y palmeras que reverdecen al pie de las camas para que puedan pastar de ellas elefantitos encaramados a las estanterías.” (Jarry, 2009:23)

Por si esto fuera poco, en un artículo que escribe para el Mercure de France previo al estreno de Ubú Rey, propone un teatro al aire libre, a las afueras de la ciudad, gratuito, al que se pudiera acceder en bicicletas o en tren, con lo que configura otro gesto vanguardista.

A esto se suma la parodia de las convenciones teatrales en su mismo texto dramático, veamos ejemplos:

En la escena primera del acto V (Jarry, 2009, 91,92) Madre Ubú dice un parlamento en un aparte y a pesar de que la convención teatral impone que el aparte se dirige al público y en consecuencia no lo escuchan los personajes de la escena, acá la escucha el Padre Ubú:

            MADRE UBÚ (aparte): Aprovechemos la situación y la oscuridad, simulemos una aparición sobrenatural y hagámosle prometer que nos perdonará nuestros latrocinios.

           PADRE UBÚ: Pero…, ¡por san antonio!, alguien habla. ¡Zancadiós!. ¡Que me cuelguen!

Acá la parodia construye entonces un meta teatro, una distancia enunciativa no sólo con el mundo referido sino con la institución cultural que lo vehiculiza, con el teatro mismo; este juego se ve en los títulos (Edipo rey, Edipo en Colona, Prometeo encadenado); madre ubú parodia a lady Macbeth por ser quien incita al crimen; parodia el drama histórico con algunos personajes; al sinsentido verbal confluye el de las acciones: un palotín que muere y reaparece en otro acto posterior, Bordura aparece libre después de haber sido prisionero y no se sabe cómo escapó, la voz de ultratumba que escucha la Madre no tiene correlato en las acciones, etc; la muerte tan rápida de la reina indica el tiempo de la representación, no el verosímil de la historia; semiosis antimimética.  Por lo tanto se da esa distancia que Umberto Eco (Eco, 1995)  pide como paso de la comicidad al humorismo por el que se puede producir una liberación de las reglas.

Paso a explicar brevemente a lo que me refiero.  En el artículo “Lo cómico y la regla” de Umberto Eco (1986) dice el semiólogo italiano que el momento de transgresión a la norma propio de lo cómico sólo puede darse si existe un fondo de observancia indiscutible; no sólo esto, sino que dicha regla ni siquiera debe ser explicitada (como hace la tragedia) ya que está suficientemente internalizada: ese es el motivo por el cual no entendemos la comicidad de culturas alejadas a la nuestra. Según Eco, lo cómico no tiene necesidad de reiterar la regla porque está seguro de que es conocida, aceptada e indiscutida y de que aún lo será más después de que se haya jugado a violarla. O sea, una vez producida la risa o la sonrisa, el orden, la ley que siempre estuvo internalizada, vuelve a instalarse, no reconoce un poder libertario revulsivo en lo cómico.

            Ahora bien, no todo el mundo de la risa ingresa, para Eco, en esta concepción de lo cómico, sino que propone retomar el término “humor” de Pirandello y resignificarlo así:

            “En el humorismo, en cambio, la descripción de la regla debería aparecer como una instancia, aunque oculta, de la enunciación, como la voz del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje anunciado debería creer. El humorismo, por tanto, excedería en distanciamiento metalingüístico.” (pág.376).

            Así el humorismo, al explicitar la regla y no solo presuponerla, podría tornarse su crítica consciente.      Nunca está fuera de los límites sino que mina los límites desde dentro.

            “El humor no nos promete liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay razón para obedecer. Al hacerlo, mina la ley. Nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cualquier ley. ” (pág.19). 

Así, con la parodia, el realismo grotesco, los juegos metateatrales, la ruptura de todas las convenciones, la despsicologización, la construcción de un teatro para pocos, una elite espectadora, Ubú rey da el primer paso, la bisagra que inaugura las vanguardias históricas con toda su carga política de rupturismo, subversión, innovación.

Y esa inauguración, una vez más, se da por el discurso humorístico. El humor permite, posibilita la innovación en todos los planos. Esto lo trabaja muy bien Gombrich a partir del estudio de la caricatura en los medios gráficos del siglo XIX en tanto condición de posibilidad para el arte plástico no figurativo que se ejercerá después del impresionismo.  La risa, esa risa producto de la incomodidad que sentimos con Ubú rey ante el grotesco, las groserías, las incoherencias, los juegos de palabras, las deconstrucciones por el ridículo de las convenciones teatrales, lo mal hecho, lo degradado, todo eso nos libera de las coerciones del buen gusto, de lo asimilado, nos abre a una representación más allá de la ley, de la norma, de lo posible en un mundo angosto y exhausto.  

Bibliografía citada:

Abraham, Luis Emilio: “Ubú Rey de Alfred Jarry: donde coinciden sátira y parodia”, en Escenas que sostienen mundos: mímesis y modelos de ficción en el teatro, ed. Consejo Superior de investigaciones científicas, Madrid, 2008.

Eco, Umberto: “Lo cómico y la regla”, en “La estrategia de la ilusión, ed. Lumen y De la Flor, Bs.As. 1995.

Flores, Ana (dir. y coord.): “Diccionario crítico de términos del humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina, Ferreyra editor, Córdoba, 2010. En e-book

http://www.ffyh.unc.edu.ar/editorial/e-books/EBOOK_DICCIONARIOCRITICO.pdf

Foucault, Michel: “Los anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975. FCE, Buenos Aires, 2000.

Gombrich, Ernest H.: “El experimento de la caricatura” en “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica”. G. Gili, Barcelona, 1979.

Hutcheon, Linda: “Ironía, sátira parodia. Una aproximación pragmática a la ironía”, en “Poetique”, Ed. Du Seuil, París, febrero de 1981, Nº 45. Traducción de Pilar Hernández Cobos.

Jarry, Alfred: “Ubú rey. Ubú cornudo”, Losada, Bs. As, 2009.

[i] Texto de la conferencia dictada por la profesora Ana Beatriz Flores, en el Ciclo 10X10, en 2016, organizado por el Área de Literatura y Pensamiento, de la Agencia Córdoba Cultura, delegación Río Cuarto.